In morte di Arthur Clarke

l 1968, di cui ricorre proprio quest’anno il quarantennio, è stato un anno cruciale nella storia recente, per la formazione di un determinato modo di pensare alla società, alla cultura, alla politica. Un anno del quale si ricordano le grandi proteste di piazza, le occupazioni dei maggiori atenei, il formarsi di una nuova coscienza civile. Per quanto concerne il cinema, il ’68 si ricorda principalmente per un altro tipo di rivoluzione, silenziosa, garbatamente intellettuale, ma altrettanto deflagrante. E’ proprio in quell’anno che Stanley Kubrick diede alla luce una delle sue pellicole più importanti, più filosoficamente pregnanti: 2001 odissea nello spazio. Il film, che lasciò a bocca aperta sia per la spettacolarità degli effetti che apparvero sullo schermo, sia perchè diede vita ad un nuovo modo di fare cinema, fino a quel momento impensabile per una Hollywood che aveva condizionato il modo di girare attraverso la pulizia e la perfetta cronologicità dell’epoca del montaggio trasparente (per un approfondimento sull’argomento si rimanda al semplice ed illuminante “Geografia del cinema”, di Bruno Fornara) nacque dalla stretta e fitta collaborazione tra il regista e lo scrittore inglese Arthur C. Clarke, scomparso proprio in questi giorni. Kubrick rimase colpito da un racconto dell’eclettico scrittore, La sentinella, e con lui si mise al lavoro partendo dal racconto per trasformarlo in una sceneggiatura completa, per quello che poi diventerà uno dei suoi film più celebri e importanti. 2001 odissea nello spazio fu così uno dei primi, rarissimi, casi, in cui film e libro ebbero origine contemporaneamente, liberando così il genio di due autori tra i più profondi ed importanti nei rispettivi campi d’azione. Meltin’pot vuole omaggiare lo scrittore appena scomparso con due articoli: il primo dedicato alla figura poliedrica e rivoluzionaria di Clarke e al suo romanzo. L’altro incentrato su uno dei film che fece il ’68, inteso il senso lato, del cinema, e che continua ancora oggi ad influenzare un certo modo di concepire la cultura cinematografica, fantascientifica ma non solo.

Arthur Clarke

2001 Odissea nello spazio

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Roma: una formula che non funziona

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Crocifiggere i libri

scovato sul Foglio questo interessante articolo che riporto:

Un prof. di religione inchioda la biblioteca e cerca tra gli umili la fede autentica. L’ultimo film di Olmi contro la religione (“che non ha mai salvato nessuno”) si presta a equivoci simbolici. E Magris ne approfitta

 

Chiodi

sono proprio dei chiodoni, una spanna di ferro brunito come quelli della croce di Gesù. I libri non sanguinano, nella loro quint’essenza di lettera morta. Il professore che inchioda i libri ai muri e al pavimento ha già barba e capelli e occhi da Nazareno, ma per il momento è solo un professore di Filosofia delle religioni, giovane e di successo. Che a un certo punto non ne può più, delle religioni e del successo. Perché “le religioni non hanno mai salvato nessuno”, come dice  una bella studentessa, e guai a chi “nella sua vita ha amato più i libri che gli uomini”, come dice a un vecchio monsignore. E’ morta dottrina, e bisogna ribellarsi. Butterà tutto e se ne andrà in riva al Po, a cercare con gli umili e i semplici il miracolo dell’amore e della fede autentica, no religione. Parafrasi cristologica, direbbero i dottori del tempio. Il regista che vuole parlarci del “Cristo delle strade, non l’idolo degli altari e degli incensi”, il regista che ritiene libri e altari solo “comoda formalità, ipocrita convenienza o addirittura pretesto di sopraffazione”, il regista che vede nel cristianesimo la “ribellione che Cristo compie nel disturbare la vita del tempio”, un cristianesimo senza dottrina e fuori dalle chiese, il regista di questo vigoroso attacco alla religione si chiama Ermanno Olmi. Non un dissacratore di ogni Dio e di ogni fede, non un cascame dell’eterna commedia anticlericale all’italiana. Ma un artista profondamentereligioso, anzi un cineasta cattolico, definizione troppo stretta e troppo larga che però lui si è portato dignitosamente sulle spalle tutta la vita, quando portarla pesava più che adesso. Di questo suo “Cento chiodi”, che uscirà nelle sale il 30 marzo, ha già detto che è il suo ultimo film di narrazione. E dunque l’ha girato con “la consapevolezza che l’ultimo atto riassume il senso di tutta la tua esistenza”. Lo ha riassunto così: “Mi sono chiesto: che cosa racconto nel mio ultimo film? Meglio ancora: di chi parlo? L’unico interlocutore che continua a interrogarmi, senza che io riesca a darmi risposte rassicuranti, è Cristo, una figura inquietante che da duemila anni occupa uno spazio della nostra esistenza pur non avendo mai scritto un libro”. E ha cavato un film che vuole smascherare “la non verità della religione”, contrapposta alla fede, come dice René Girard, con frasi anche violente, dove si accusa “Dio, il massacratore dell’umanità”, che “il giorno del giudizio sarà Lui a dover rendere conto della sofferenza dell’umanità”. Un film che si presenta alla prima scena con un gesto non già blasfemo (e perché mai? il cristianesimo non è una religione del Libro), ma certamente provocatorio. Una ribellione contro la religione intesa come teologia, dogma. Non l’istituzione interessa a Olmi, ma il Cristo “uomo, uno come noi, che possiamo ancora incontrare in un qualsiasi giorno della nostra esistenza: in qualsiasi tempo e luogo”. Una ribellione che ha qualcosa a che fare con il rifiuto della storia – il passato di una religione – in nome di una fede da ritrovare, inchiodando
il passato al proprio passato. Temi suggestivi, carne in cui affondare i denti. Poiché oggi che non è solo “il sacro” a rivendicare il suo posto nella storia, ma a rivendicarlo è proprio il nome e la storia di quel “Cristo” che, metaforicamente, Olmi affida al viso di Raz Degan. Oggi che la cultura è al bivio tra non dimenticare le proprie radici o scegliere la strada di una fede egoriferita, che si arrovella con scetticismo attorno alle sue domande. In attesa di vederlo al cinema, già si può azzardare che il film di Olmi abbia colto il punto, e che troverà ascolto in primis tra i critici della religione: non tanto gli Odifreddi ottocenteschi, ma più ancora i cultori di quella religiosità secolarizzata, un po’ parente povera della gnosi, che ama meditare spiritualisticamente al riparo dalle ingerenze di ogni fede rivelata. Insomma quella dell’intellettualità alla Corrado Augias e Mauro Pesce e alle loro indagini su Gesù. Del resto un piccolo saggio di come verrà trattato questo piccolo grande evento culturale lo ha già offerto Claudio Magris, uno dei pochi fortunati ad aver già visto i “Cento chiodi” e che ha firmato per Federico Motta Editore la prefazione al volume fotografico che accompagnerà l’uscita del film, e che contiene anche una conversazione tra il regista e il biblista Gianfranco Ravasi. Nel suo breve scritto, Magris prende il film proprio dal suo verso più controverso, come un richiamo a una sacralità diffusa, senza dogmi e senza storia, facendo forza (e banalizzando un po’) sulla teologia protestante, sulla distinzione tra fede e religione cara a Karl Barth, sul rifiuto del “Dio tappabuchi” denunciato da Dietrich Bonhoeffer. Ma, soprattutto, per Magris Cristo è un simbolo, un ideale a-storico, disincarnato e dunque malleabile: “E’ uno degli uomini (forse anche molti, sconosciuti e ignoti) che possono diventare Cristo, con la loro vita, o meglio nei quali il sacro – Dio, il divino, il Verbo – si può incarnare, com’è accaduto una volta in Galilea”. Così in tre pagine riesce in un’impresa di riscrittura idealistica del cristianesimo come neanche Dan Brown, infila un’interpretazione ereticale via l’altra. Spiega Magris che “la fede non è un contenuto dottrinale, bensì una sostanza della persona”. Che il Vangelo va “scoperto sotto le apparenze di una realtà quotidiana, lontana – nel tempo e nello spazio – da quella storia in Galilea e dalle costruzioni filosofiche e teologiche costruite nei secoli intorno a quella storia”. Si fa scortare da Rudolf Bultmann, certo, il grande teologo protestante della “demitizzazione” del Vangelo, per liberare “il senso perenne della parola e dell’agire di Cristo dalla veste storicamente e fantasticamente condizionata con cui ogni epoca li avvolge”. L’universalità di Cristo “non si limita ad alcuna epoca e ad alcun paesaggio”, è il suo succo: dunque è liberamente inchiodabile come un libro vecchio, confutabile nel più completo e personale relativismo. Sulla carta, insomma, il film di Olmi si presterebbe ai sostenitori di un Cristo che non vuole “diventare una figura idolatrata, un Capo oggetto di culto e quindi potenzialmente limitatore della libertà di ognuno”. Del resto, per Magris, “pure nei Vangeli il Cristo che riappare dopo la resurrezione è quasi immateriale, una parvenza più che una presenza”. Un brivido giù per la schiena, per chiunque abbia visto un quadro di Caravaggio o abbia letto in qualche copia del Santo Evangelo non ancora inchiodata di Gesù che, dopo la resurrezione, mangiava pesce arrosto sulla spiaggia con i suoi amici. Ma sono le stesse idiozie che sostanziano il danbrownismo, la non-religione diffusa che domina il rapporto con Dio nella nostra epoca di noia metafisica. E’ l’idea del cristianesimo che gira attorno.
La difesa di monsignor Ravasi
Ma gli Augias e i Dan Brown li ha già smentiti ufficialmente il Vaticano: niente processi, per carità, che non è più il tempo. Però la dottrina della fede è pur sempre la dottrina della fede. Inutile dire che a Ermanno Olmi non accadrà nulla di anche lontanamente simile, non sarà sottoposto a censure né si prenderà una spazzolata come accadde invece a Jean-Luc Godard, quando provò ad accostarsi con troppa attualità e scarso rispetto dogmatico alla Vergine in “Je vous salue Marie”. Ma Godard era un ginevrino ateo e pure calvinista; Ermanno Olmi è un vecchio cattolico bergamasco, figlio del popolo e di una fede semplice, tutta legata alla storia e alla terra. Domenica scorsa lo ha preventivamente esaltato l’Avvenire, presentando il suo film, e per lui garantisce monsignor Gianfranco Ravasi, amico e bibliotecario, paradossalmente come quello a cui Raz Degan inchioda i preziosi manoscritti.
Il suo film di commiato è un atto di fede, come del resto lo sono stati quasi tutti i suoi precedenti. Fede semplice e tormentata a un tempo. “Olmi ha voluto non dissacrare, ma de-sacralizzare la religione, per ricordare l’importanza della fede, di un rapporto autentico con la natura, le persone, con il calore di una carezza. La sua è la rappresentazione del Cristo incarnato”, lo difende monsignor Ravasi: “Punta il dito contro l’istituzione sclerotica, ma la sua è una metafora evangelica. Non c’è niente di spiritualista, anzi c’è semmai un eccesso di incarnazione. E non è neppure contro la chiesa, il suo personaggio anzi raduna attorno a sé proprio una comunità, con cui ripete i gesti dei sacramenti. Ovviamente sotto forma di metafora poetica”. Ammette Ravasi che sì, “è possibile che il film si possa prestare a qualche lettura contraria, alla negazione dell’istituzione, ma in Olmi non trovo il cristianesimo ridotto a sociologia, a opinione. Lui per primo si stupirebbe di una simile lettura”.
Certo però la sua visione “è quella di un ritorno a un cristianesimo ideale, primordiale, e può essere legittimo che il film venga letto da qualcuno in questa chiave. Fa parte dell’ambiguità dei simboli”. Piuttosto, allora, ci sarà da interrogarsi sul cristianesimo di Olmi. Di dove venga e cosa porti con sé. Il vecchio ragazzo della Bovisa, il figlio del cattolicesimo padano e giovanneo non è certo uno scettico demolitore della fede o un relativista à la page, uno che rifiuti lo scontro sanguigno dell’uomo con la verità in nome del Dio tappabuchi. Anche se, dopo una carriera d’insulti da parte della critica proprio a causa della sua religiosità, è diventato un po’ un idolo di certa sinistra quietista, da “Il mestiere delle armi” in poi, letto in chiave pacifista (“il mio film non è certo una bestemmia contro chi crede in un Dio trascendente, semmai un’accusa verso gli uomini che stanno tradendo il Dio della pace”). Olmi è soprattutto uno che è “sempre stato leale con le storie che ha narrato”. Un cineasta le cui immagini “sono belle perché sono splendore del vero”, come diceva Godard del cinema di Rossellini, suo maestro ideale. Un uomo della Bassa, cresciuto negli stessi campi lunghi e nello stesso dialetto del Papa del Concilio. E a Giovanni XXIII ha dedicato un bel film tormentato, “E venne un uomo”. Olmi non è la chiesa del Concilio, intesa come quella pletora di cattolici variamente adulti, quelli che non amano sottostare a nessuna dottrina. La sua è una religiosità appunto giovannea, se per giovanneo si intende l’afflato dello Spirito del Concilio: ritornare alla carne e non alla lettera morta del cristianesimo, perché “le religioni non hanno mai salvato nessuno”.
Cristianesimo ed ethos della terra
Allo stesso tempo la spiritualità di Olmi (non si vuole qui minimamente impalcarsi a giudici di nessuno, di un artista men che meno) è un po’ caso esemplare della storia del cattolicesimo di questo secolo. Olmi è nato nel 1931, figlio di quella fede dei padri, che è stata in Italia un tutt’uno con l’ethos della terra e come un’idea precisa delle cose di lassù. Quella fede tramandata che, a dispetto dei più efferati laicisti, ha preservato l’Italia come “un terreno molto favorevole”, come l’ha definita Benedetto XVI a Verona. Un cristianesimo che era tutt’uno col sentimento del vivere, del morire, del faticare e dell’essere leale con le cose, con la natura, nel loro dato di “essere dati”. Che è un po’ anche la cifra poetica di Olmi. Ma che è anche la cifra di un cristianesimo che a un certo punto ha iniziato a scoprirsi tutto crepe ed inaridito, come le secche del Po, travolto dalla modernità in quanto sinceramente convinto, desolatamente convinto, che la modernità l’avesse già travolto. Un cristianesimo ormai incapace di guardare le cose di lassù, ma anche di reggere lo scontro a suon di ragione con quelle di quaggiù. Al di là (o meglio malgrado la sua personale parabola umana e artistica), Olmi è un po’ anche il riflesso emblematico di un cristianesimo che è andato perdendo il bandolo della sua millenaria matassa. “Se Cristo fosse qui”, ha titolato Famiglia Cristiana un articolo dedicato a “Cento chiodi”. Alla fine del film, Olmi fa andare via il suo “Cristo”. Metafora trasparente dell’Ascensione, assicura Ravasi, ma per non tornare più. E mica gli viene in mente di dire: “Sono con voi tutti i giorni”. E’ il cristianesimo del Dio Nascosto, che bisogna cercare e non si fa trovare. “No, no, no… Credo che Dio non parli con l’uomo. Guai se lo facesse. Arrivo a dire che, forse, Egli non vuole nemmeno che si parli con lui”, ha detto in un’intervista lo scorso anno. “Ha nell’esistente i suoi rappresentanti: parla attraverso la luce, il buio, l’erba, i fiori… Il senso della vita non bisogna andare a cercarlo, bisogna porsi in ascolto, in silenzio”. Il perfetto viatico della laicità. Ma anche la debolezza di un cristianesimo per cui Gesù è diventato soprattutto uno da cercare. Mica uno presente. E’ il Deus Absconditus che è stato caro alla generazione dei Lazzati, dei David Maria Turoldo, per citare un altro artista che aveva messo radici nella terra di Papa Giovanni. Diverso è però immaginare il povero Olmi in compagnia dei cattolici adulti che useranno la sua estrema parabola cristologico-padana per inneggiare al Dio che si nasconde, altro che il Dio che rivendica un posto pubblico, altro che la pretesa di giudicare la vita e la morte, il bene e il male. Eppure Olmi proprio questo accusa. Rimprovera la ragazza che studia Filosofia delle religioni, invece di prendere sul serio la fede. “La lettera uccide, è lo spirito che dà vita” (2 Corinzi, 3,6).

Maurizio Crippa

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Lost

Una certa tendenza della serie

Il 14 febbraio potrebbe segnare un punto di svolta per una delle serie televisive che più hanno catalizzato l’attenzione e gli ascolti degli ultimi tempi. Stiamo parlando ovviamente di Lost, progetto nato quasi casualmente dall’incontro dei produttori della ABC e il creativo e duttile JJ Abrams e diventato un cult per gli appassionati e un serio pretesto d’indagine comunicativa e strutturale nell’ambiente della costruzione delle serie-tv.

L’intera impalcatura narrativa su cui si basa Lost affonda le proprie radici in uno schema radicato e profondo, e fa dell’interesse nei confronti della serie un passatempo del tutto interessante e da non sottovalutare.

Quel che interessa ai creatori della serie dei naufraghi, quel che c’è di nuovo, è fondamentalmente e semplicemente la creazione di enigmi. E nulla più.

Non importa quando si risolveranno, quale soluzione avranno. Non importa, in fin dei conti, nemmeno il sapere se una spiegazione emerga prima o poi da qualche parte oppure no. Lo spettatore rimane inchiodato dalla curiosità e dalla perplessa inquietudine, saltando così da una puntata all’altra, formandosi un senso complessivo del tutto a partire dal singolo particolare, dalla circoscritta e delimitata attesa per lo sviluppo o la risoluzione di un aspetto piuttosto che dell’altro.

E’ già presente, nel fondo della percezione epidermica del pubblico lostiano, la certezza che, con tutta probabilità, gran parte delle sottotrame e dei piccoli enigmi che la bravura di Lindelof ha sparso qua e là non riceverà una risposta.

Così com’è altrettanto – se non più – diffusa la convinzione che, qualunque siano le risposte fondamentale alle varie domande di fondo (il cosa e il perché di tutto quello che accade), non sapranno mantenere le attese che hanno creato.

Dopotutto è inevitabile che, fondandosi tutto il meccanismo sulla creazione di aspettative, il loro sciogliersi, in qualunque modo, non possa che lasciare con l’amaro in bocca, deludendo a prescindere.

Per questo, finchè gli autori hanno costruito gli episodi attingendo alla struttura fondante della serie, lavorando su determinati stilemi e su dinamiche precostituite, semplici, ma le cui varianti sono potenzialmente infinite, la serie si è sviluppata senza alcun momento di stanca.

L’ultimo scorcio della seconda serie, e ancor più il deludente inizio della terza, hanno rappresentato una fase calante nell’impianto generale dell’opera.

Lost è passato infatti da un sottile lavorìo sui sottotesti, sugli stilemi a lei peculiari, che l'hanno resa quel che è, ad un'evoluzione prettamente psicologico/narrativa. Il fulcro dell'attenzione non è stato più quello misterico/celebrale, ma ha spostato il proprio baricentro sul thriller, sulla creazione di una tensione immediata, che s'inscatola nelle direttrici spazio-temporali dell'azione scenica, e che raramente, come è stato per oltre una stagione e mezzo, ne va oltre.

Del tutto improvvida è apparsa dunque la scelta di giocarsi tutte le cartucce (degli ascolti) sui primi sei episodi della terza serie, e far dipendere da quelli il futuro (prossimo e meno) della serie.

Un crollo vertiginoso della tensione è stato provocato da una perdita sintomatica di specificità, da un omologarsi ai moduli narrativi consueti. Di qui il calo d’interesse, la delusione per sei episodi spenti e ripetitivi.

Il 14 febbraio, improvvisamente, è andata in onda Flashes before your eyes, l’ottava puntata della terza serie. E ha segnato un ritorno in grande stile al “vecchio modello Lost”, riproponendo e mescolando sapientemente tutta quella serie di elementi che hanno reso la struttura del serial avvincente e narrativamente stratificato.

Se sia solo un caso, o se sia frutto di un cambiamento di rotta, di un riposizionamento della barra su il terreno consolidato eppur mai stancante del mistero di Lost non lo sappiamo.

Ci si augura però che questo sia un nuovo inizio.

 

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Capote: le prime 21 inquadrature

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I figli degli uomini - Pro & Contro

Non ho avuto il tempo di scriverci nulla, ma l'ho trovato un film notevole, che vale sicuramente la pena di essere visto. Riporto, come panorama complessivo della critica online e non, due pezzi in antitesi: quello dell'adorante Andrea D'Addio, e quello estremamente critico di Giuseppe Mariani.
Buona lettura.

PRO

Quando cerchiamo un film da vedere o un libro da leggere spesso ci affidiamo alla ricerca per "generi" (che sia fatta con Internet o in altra maniera è uguale), e quando scegliamo per la "fantascienza", pensiamo a qualcosa che non potrà mai accadere se non nell'immaginazione di qualcuno. Ma se poi quanto descritto in questi lavori accade sul serio, queste opere passano sotto nuove denominazioni? Sarebbe bello saperlo, anche se, nel caso specifico, si spera che quanto descritto in "I figli degli uomini" non succeda mai.
Siamo infatti nel 2027 e il grande problema di tutto il pianeta è l'infertilità degli umani. Non si riescono a fare bambini, il più giovane è appena morto ed aveva già 18 anni. Ogni nazione cerca di salvaguardare i propri territori, le frontiere sono ipercontrollate e gli immigrati irregolari trattati alla stregua degli ultimi dei criminali. A Londra l'ex attivista, ormai triste burocrate Theo (Clive Owen) si trova però tra le mani la possibilità di dare nuova speranza all'intera umanità. Una profuga con cui viene in contatto infatti è incinta…
Ispirato all'omonimo libro della scrittrice inglese P.D. James scritto nel 1992, il film diretto e co-sceneggiato dal messicano Alfonso Cuaron è una storia apocalittica su una delle possibili rotte che il futuro dell'umanità potrebbe intraprendere. Poco più di un anno fa gli attentati alle metro di Londra, quest'estate invece quelli sventati per poco agli aeroporti sempre organizzati da immigrati ormai da un paio di generazioni cittadini inglesi. La scelta quindi della capitale del multiculturalismo non è casuale ai fini della lettura della storia immaginata. Prevedendo un rigurgito di nazionalismo, dove il mantenimento della purezza della "razza" si suppone possa favorirne lo sviluppo (in questo caso superare il problema della fertilità) si ricorda che quella occidentale è una civiltà in declino che non fa figli (tutti gli inglesi del film sono bianchi, nonostante la realtà delle cose dica altro) .Solo con la "contaminazione" ci sarà un futuro, ricordando poi che se non saranno degli "stranieri" a fare attentati, a progettali saranno comunque dei dissidenti interni.
Un film sull'umanità che si limita ad evocare le atmosfere catastrofiche che spesso abbiamo il timore possano avverarsi. Poco viene spiegato in modo che tutto torni nella mente dello spettatore (differentemente dal libro ben più complesso e "politico"), c'è qualche incongruenza della sceneggiatura, ma appare una scelta abbastanza decisa degli autori. Al centro della narrazione non c'è però la descrizione di questo "nuovo/vecchio" mondo, ma il personaggio di Owen, un "non eroe" che si trova costretto suo malgrado a prendere continuamente decisioni che appaiono forzate. Attraverso lui conosciamo quel tanto che basta per capire perché si comporti in quel modo in momento. E tanto basta. Cuaron lo tiene sempre in scena, lo segue spesso come un reporter di guerra farebbe con un gruppo di militari impegnati in un raid. E così spesso lo perde di vista riprendendolo poi di spalle mentre si allontana correndo non riuscendone mai a catturarne un primo piano. Una contaminazione di stili, che ha nella forza dei lunghi "piano-sequenza" (sequenze costruite da un'unica inquadratura senza stacchi di montaggio) gli apici della suspance creata. E non è importante se l'obiettivo si sporca di macchioline di sangue: siamo abituati a vedere la guerra con i servizi televisivi quindi l'effetto finale è semplicemente più realistico e avvincente (mentre ha dichiarato Cuaron che è stato inizialmente un "errore" impossibile da sistemare). Complice è una colonna sonora composta da pezzi moderni e del recente passato, elemento che rende tutta la storia ancora più vicina al presente di quanto si possa immaginare sarà il 2027.

Andrea D'Addio

CONTRO

Plot fumettistico, ma non sta in ciò il limite. Possiamo, inizialmente, mostrare il fianco alle  “accattivanti” atmosfere, alla fotografia virata in un livido bluastro, ad alcune abilità tecniche, ai lunghissimi piani sequenza con camera a mano con l''occhio” macchiato di sangue (netta la sensazione di un bislacco, furbesco espediente), quantunque, ad “esta altura”, stanchi dei refusi, del già mille volte visto, avremmo preferito assistere all’”evoluzione” dei prodigi tecnici dei vari Ophuls, Welles, Altman, De Palma.., delle ambientanzioni alla Blade Runner, alla Fuga da N.Y., sterilmente riprodotte, non alla loro pedissequa, ostentata imitazione. Questo è cinema nato vecchio, aggrovigliato su se stesso, superficiale, modaiolo, inoffensivo. Stracotto. Significati “politici” come mero pretesto per dare un senso ad uno script paccottiglia, zoppicante, farraginoso, misero, se non anche banalmente, didascalicamente ammiccante. Pregno di velleitari “misticismi”,  i rimandi cinefili abbondano, anzi, si sprecano. Di carne al fuoco ce n’è fin troppa, e con essa il fumo. Scarso l'arrosto. Il film di Alfonso Cuaron, al sicuro nel nel ricco ventre hollywoodiano, fa rimpiangere il delizioso “Y tu mama tambien” che lo rese celebre e promettente. In Children of men si avverte l’ansia del più arrendevole compromesso ed insieme il tentativo di conservare un tratto di autorialità. La formula non può funzionare, e non funziona, sia in un senso che nell’altro. L'ibrido è sempre in agguato. Si tratta di scegliere da quale parte stare. L’americanizzazione di Cuaròn, già toccata in sorte ad altre (ex) promesse messicane, sembra essersi compiuta. Bisognerà attendere - però incrociando le dita, sperando che almeno lui sia risparmiato... - le future mosse di Carlos Reygadas, altro talentuoso autore latinoamericano, di recente transitato nelle nostre sale con il sottovalutato Batalla en el cielo. Godibilissimo Michael Caine, 'scanzonato' come non mai, in un ruolo insolito per lui; di Clive Owen preferiamo conservare memoria del personaggio ottimamente interpretato in Inside Man di S. Lee.  Per non rovinare la sorpresa al lettore, preferiamo non dire perchè non intendiamo pronunciarci sulla pressochè 'inisistente' (interpretazione di) Julianne Moore.

Giuseppe Mariani

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Flags of our fathers

Il fronte interno di Eastwood

Frequente è l’accostamento che si azzarda tra il “Salvate il soldato Ryan” di Spielberg e “Flags of our fathers” di Eastwood. Accostamento che si può tranquillamente lasciare agli appassionati del dibattito tecnico/estetico sul testo cinematografico (tra i quali pure noi ci inseriamo di frequente e volentieri), perché si arena alla superflua querelle su quale sia la miglior scena di sbarco militare, quale più appassionante, quale più avvolgente.

Bisogna anzitutto far notare che tra gli emozionali (Spielberg) e i puristi (Eastwood) si inserisce, pietra miliare del genere, “Il giorno più lungo”, datato 1962. Non c’è nessuno che abbia inventato nulla, non esiste sostanzialmente nessuna innovazione nel cinema di guerra moderno rispetto a quel che è già stato codificato dalle pellicole maccartiste degli anni ’60.

I punti in comune, dunque, si arenano su una duplice rappresentazione di uno dei momenti più incerti e spettacolari dell’azione bellica durante il secondo conflitto mondiale, quello dello sbarco: Omaha beach da un lato, il sasso fortificato di Iwo Jima dall’altro.

La prospettiva, l’interesse dei due film, navigando nello stesso mare della guerra, diverge radicalmente.

Spielberg è interessato alla guerra, al substrato del fango, dei tascapane, degli elmetti e delle gallette di cui la guerra è composta. Scava, indaga i suoi personaggi, ma sempre rivolto verso la deadline del fronte, del confronto armato. Arretra al massimo fin nelle retrovie, si riposa un attimo infagottato contro un muro, ma la sua mente è rivolta in avanti, nel cuore del territorio nemico. Vuole, a tutti i costi, trovare Rayan, che sta laggiù, in una striscia lontana di terreno riempito da divise di un altro colore.

Opposto è l’orizzonte di Eastwood.

Il suo flettere e riflettere sul momento bellico in sé, non è altro che un rafforzare la sua indagine sul cosiddetto fronte interno, vale a dire su tutta la macchina-paese che sta dietro ad uno sforzo militare, che sostiene, non importa se spinta da responsabilità, calcoli o semplice patriottismo, il fronte in quanto tale. Operazione che si muove a partire, ovviamente, da alcuni singoli, punto di vista necessario per cogliere in profondità tutti gli aspetti “umani” che collegano e muovono le retrovie rispetto al fonte vero e proprio.

Vengono così scelti quegli uomini che, piantando la seconda bandiera sul monte Suribachi, entrarono nella storia per una fotografia che li rese icone immortali di un paese che stava vincendo la strenua battaglia contro il nemico.

Il valore del simbolo come veicolo e catalizzatore di qualunque sforzo umano è tema centrale della pellicola. E orrendamente simbolica diventa l’azione di guerra nella pellicola. Non si fa minimamente riferimento all’unicità delle piste aeree in tutto lo scacchiere strategico del fronte Pacifico, che hanno reso la conquista proprio di quello scoglio di fondamentale importanza per il corso della guerra. L’unico avvenimento percettibilmente rilevante è l’aver piantato quella bandiera, l’aver immortalato un momento che, da sostanzialmente inutile qual è stato storicamente, si imprime nella pellicola fotografica come evento capace di decisività nel grande quadro della guerra.

Da questo momento la lotta con le armi si fa flashback, retroterra denso e crudo di un sistema paese, come quello americano, che più di altri sottolinea l’importanza di un fronte interno, essendo lontanissimo dal fronte e scevro di barbarie e distruzioni subite sul proprio suolo.

Emergono così quegli aspetti che molti hanno segnalato come qualcosa di negativo, quegli inevitabili incastri con la politica e le logiche di reperimento di danaro che muovono e sostengono ogni conflitto.

Non ci troviamo dunque di fronte, come si è sostenuto, a una banale accusa al potere di controllo della politica sulle vite dei singoli. Siamo in presenza di un’attenta analisi dell’iconografia, della sfera della percezione imperfetta e sublimata come motore ultimo del sostegno alla politica e, dunque, alla guerra. Quel che potrebbe apparire grottesco (pensiamo alla scena della bandiera piantata su un podio in mezzo ad uno stadio, tra sventolii di bandierine e majorettes) è duro, cinico, ma necessario.

La riflessione di Eastwood si rivolge a quel che sta dietro la pallottola, il fucile, le mostrine, dando vita ad un film classico, dal respiro ampio, che rimane tuttavia interlocutorio: che il classicismo della forma si unisca alla tematica con mera funzione didascalica?

Noi crediamo di no, anche se il rischio rimane.

Solamente Iwo Jima, che dà vita insieme a Flags ad un corpo unico di narrazione cinematografica, potrà sciogliere appieno il dubbio.

confronta la scheda su Castlerock

Pubblicato da: Xanadu |alle 16:43 | link | commenti (6) |
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Night's nights

M. N. Shyamalan.

Che si legge M.(anoi) Night Shyamalan in inglese, ma anche Manoi Nellyattu Shyamalan nella sua lingua originale.

E’ dalla regione di Pondicherry, India del sud, che arriva il piccolo regista del “Sesto senso”. Ed è partendo dal proprio nome che ha iniziato ad esplorare tutta quell’infinita materia che la realtà gli poneva sotto le mani, così come poi ha fatto nelle sue pellicole, tanto dense di riferimenti a un reale doloroso, quanto intrise di una tensione al fantastico, all’emergere nel campo del visibile quei sentimenti, quelle gioie e quelle paure che, normalmente, rimarrebbero nel cuore dell’uomo.

Con l’ultimo e (mettiamo subito in chiaro le cose) bellissimo “Lady in the water” il piccolo regista indio/americano raggiunge, per ora, la sublimazione della sua opera, descrivendoci una realtà totalmente intrecciata con il fantastico. La dama nell’acqua viene presentata, e non a torto, come “una favola della buonanotte”. Tutto lo script, la descrizione visiva di un protagonista (Paul Giamatti) che è il personaggio insieme più tangibile e più favolistico del film, ruota intorno ad una completa assimilazione della realtà più banale alla favola più spettacolare.

E se Shyamalan arriva alle favole per la buonanotte, lo fa avendo alle spalle un percorso autoriale che della notte aveva fatto un rifugio di miti e superstizioni, spesso infondate, ma tanto più reali quanto lo erano i punti di vista di chi li viveva.

Già a partire dal “Sesto senso” il momento di buio corrispondeva alle visioni de “la gente morta”, identificandosi con le paure ancestrali del “ritorno” delle anime non pacificate da una morte ambigua, in cerca di redenzione e di riscatto. E se non nel buio naturale della notte, le apparizioni ci venivano mostrate alla luce soffusa di crepuscolari ambienti chiusi, dualismo di situazioni che andava a riunificarsi nello scioglimento finale, all’accorgersi della propria, innaturale, condizione del personaggio interpretato da Willis. La notte del Sesto Senso, contrappuntata dagli inserti rosso sangue che il regista dissemina qua e là nelle inquadrature, è una notte di paure superstiziose, la cui zona d’ombra viene sciolta solamente da un presa coscienza, da una comprensione/possessione delle paure che la percorrono.

Lo stesso senso di inconscia inquietudine percorre l’assenza di luce nei campi di grano di “Signs”, sentimento che Shyamalan racchiude e circoscrive nella penombra della cantina nella quale la famiglia dell’(ex) pastore Mel Gibson si rifugia.

Così come nel “Sesto Senso” il pretesto narrativo – vera attrattiva per il grande pubblico – del ribaltamento del punto di vista dal “mondo reale” a quello ultraterreno era la condizione attraverso la quale si portavano avanti le vere tensioni del film, allo stesso modo in Signs si ribalta il punto di (non) vista, dall’ultraterreno (l’alieno) alla più banale normalità (?) di una famiglia di campagna.

Le linee di frattura, sociali e politiche, che emergono nel primo film veramente proprio del regista, vengono inserite e centrifugate nel geniale climax narrativo.

“Sono gli alieni” “No, sarebbe troppo facile” “Ma no, sono veramente gli alieni”.

Shyamalan riesce a rendere banali le figure degli alieni, che pur fa agognare per tutta la durata del film, giocando con le paure e le aspettative di un pubblico che non sa rassegnarsi ad una pur fantastica realtà, un pubblico la cui esigenza di satollazione del fantastico provoca un ingigantimento del cinismo e un restringimento del cuore. Shyamalan non ha fatto altro che inserire in un crescendo narrativo notevolmente più efficace ciò che aveva già raccontato Wells nelle sue guerre fra mondi, riportandone con vivida chiarezza e lucidità i sottotesti sociali, politici e antropologici di cui quel libro si faceva portatore. Mette così a nudo la debolezza di un pubblico che fino a qualche manciata di anni addietro si lasciava affascinare, spaventare e incantare da quel che oggi identifica e concepisce come una mezza delusione, come un di meno nel roboante mondo di lucisuonicolori dell’effetto speciale a tutti i costi.

E ancora (inquietantemente) più a fondo nel suo ragionamento si addentra “The village”, nel quale  abbandona la pretesa di forza - intellettuale, lo psicologo del “Sesto senso”, fisica, il supereroe di “Umbreakable”, e morale, il pastore di “Signs” - dalla quale tentativamente partire nell’affrontare le sue storie, per affidarsi, nettamente, senza possibilità d’obiezione alcuna, alla figura apparentemente più debole tra le maschere teatrali della comunità-villaggio che descrive, quella della ragazza cieca.

Ritorna, per l’ennesima volta nella cinematografia del regista, la notte, questa volta unica e sola creatrice di paure, una notte impercettibile, contenitore di inquietudini inafferrabili. Sarà in questo caso lo scardinamento del luogo (lo spazio filmico del villaggio) a spazzare via le paure del tempo (il tempo di una notte che, anche fisicamente, non si vuole attraversare). E, ancora una volta, l’andare oltre una convenzione socio/psicologica sarà atto volontaristico di un umano, questa volta quello fragile e candido della Howard, a rompere il terrore che ha l’uomo delle convenzioni/convinzioni imposte dai suoi simili.

“The Village”, nella filmografia di Shyamalan, corrisponde al punto estremo di (fantastico) realismo. Non c’è (quasi) nulla di vero nelle paure e nei mostri introiettati e proiettati dai villagiani, così come non c’è quasi nulla di comunemente quotidiano nella realtà che si trovano a vivere.

A questo proposito la sua dama marina, ribalta e conclude un percorso che, nel districarsi tra realtà e immaginazione, porta alle sue estreme conseguenze, dipingendo un mondo totalmente intriso di magia.

Il regista gioca con il suo pubblico non giocandoci. E cioè mette subito le cose in chiaro, introducendo la narrazione con immagini stilizzate e racconto di una favola, manifestando fin da subito le proprie intenzioni narrative. E per l’ennesima volta lo spettatore si aspetterebbe qualcosa di diverso, un colpo di teatro che puntualmente non arriva. “Lady in the water” è una vera e propria favola, alimentata da una dolcezza potente d’un cinema d’altri tempi, che narra di un reale talmente edulcorato che verrebbe da domandarsi quali siano, veramente, gli elementi favolistici e fantastici.

Ed ancora, maestosa e spaventosa, incombe una notte dalla quale sfuggire, nella quale non sostare. Un buio che è, per l’ennesima volta, latore del “mostro”, dell’”altro” da cui fuggire. Ma che forse è anche, per la prima volta, luogo imprescindibile per giungere alla salvezza e in cui immergersi (la grande aquila arriva in un buio crepuscolare).

La notte di “Lady in the water” è anche la prima che non spaventa gli uomini, ma al contrario è frutto di paure per i non umani, per la dama in fuga dalle mostruose creature dagli occhi rossi.

Quello dell’ambiente notturno è solo uno dei tanti fili conduttori che si possono seguire nel ripercorrere la filmografia di Shyamalan, così densa di sfaccettature e sottotesti da richiedere sicuramente un maggiore approfondimento. Una traccia utile da seguire, andando a ripercorrere le gesta di un uomo che della notte ha fatto il proprio nome.

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Pubblicato da: Xanadu |alle 14:49 | link | commenti (5) |
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Venezia vs Roma

Pubblicato da: Xanadu |alle 18:57 | link | commenti (3) |
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Traiettorie (e derive) del documentario

L'uscita dell'ultimo docu-film di Werner Herzog, Il diamante bianco, ennesimo passo di un ormai consolidato percorso di documentarista del regista tedesco (ricordiamo qui solo il recente Grizzly man e Kinski, il mio nemico più caro) si pone come buon imprinting per riflettere sul mondo del documentarismo cinematografico, che, grazie anche allo sforzo investitivo di produttori come Fandango e LuckyRed nel cinema, e Real Feltrinelli nell'home-video, sta conoscendo un periodo di inaspettata visibilità.
Apristrada di questo strano fermento è stato sicuramente il "caso" generato da Michael Moore con Bowling for Colombine, prima, e con Fahrenheit 9/11 poi.
Moore ha costruito un documentario che ha avuto successo in quanto non tale, in quanto talmente sbilanciato nell'affanno di dimostrare le proprie tesi, e non di "documentare" dei fatti, da sfiorare il limite con il film di fiction, creandosi addosso vere e proprie trame ed intricati intrecci che, resi sullo schermo, mostrano un'infima rigorosità documentale per privilegiare una forte carica emotiva.
E' curioso osservare come Herzog si ponga rispetto a questa tentata deriva del genere.
Assistendo ad uno dei suoi primi lavori, l'ormai affermato Reitz, autore della celebre serie di Heimat, criticò ferocemente il regista di origine slovena, denunciando che dopo le follie naziste alla Germania sarebbe occorso un cinema razionale, rigoroso. Herzog risalì sempre la corrente razionalista del cinema tedesco ( che, successivamente, si troverà a scontrarsi anche con Fassbinder), mettendo in scena sempre riferimenti spaesanti, utopie e sogni dall'improbabile realizzazione.
Cifra che è rimasta intatta anche nei suoi lavori non di narrativa, e che ne Il diamante bianco emerge con chiarezza.
Chiara quindi la contrapposizione con un modo di fare film che della limpidità del cinema non ha nulla, ennesimo segno di una ribellione fisiologica di chi i documentari li sa veramente fare, li ama. Basta dare un'occhiata a lavori come Il muro, splendido lavoro di Simon Bier, o La storia del cammello che piange, della coppia Falorni/Byambasuren, per capire di cosa stiamo parlando
Sarebbe interessante riportare la critica di Reitz all'oggi, di fronte al forzato razionalismo di Moore e al sognante realismo di Herzog, e chiedersi di che cosa il cinema abbia bisogno oggi.
Noi una risposta ce l'avremmo…

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Pubblicato da: Xanadu |alle 16:13 | link | commenti (3) |
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