Shutter

“Non è la solita commedia americana” recitava il titolo italiano di una commedia di qualche tempo fa, dove per altro “solita” e “americana” finivano per riferirsi allo stesso film nell’accezione più negativa del termine.
Allo stesso modo, questo Shutter si fa facilmente etichettare come “la solita storia di fantasmi orientali”.
Tutti quelli che ormai sono diventati i “topoi” di un genere si ritrovano qua e là sparsi per la pellicola. Il telefono, le fotografie “paranormali”, l’acqua, il delitto, la colpa non espiata, la tendenziale giovane età dei protagonisti, il contorno collegial-universitario.
Nulla di nuovo sul fronte orientale, verrebbe da dire.
Già perché anche la storia ricade in clichè piuttosto banali. Due giovani fidanzati, con la passione per la fotografia, investono una passante. Impauriti, non si fermano, proseguendo per la strada. Ovvio a dirsi che è dall’incidente che partono gli incubi, le strane presenze nelle foto, i suicidi, fino ad arrivare al riaffiorare di vecchi delitti e misfatti adolescenziali.
Shutter, dei due giovani registi tailandesi Pisanthanakun e Wongpoom, entrambi al loro primo lungometraggio, si innestano, senza cercare di volare troppo in alto, nel filone del film di genere orientale.
Meriti e demeriti spesso combaciano.
Il preambolo non si trascina per più di cinque/dieci minuti, facendo entrare fin da subito lo spettatore nel vivo della vicenda. D’altra parte, questo approccio diretto con un clima di inquietudine e tensione alla lunga finisce per stancare, non creandosi nessun momento di “pausa” narrativa e di conseguente rilancio del climax, che invece finisce per appesantire e rendere stancante l’ultima parte della pellicola.
Anche le singole sequenze sono girate sia con perizia tecnica, che con una sapiente gestione degli spazi e degli attori, ma, per il perdurarsi di una situazione narrativa poco elastica, si rivelano ripetitivi nello schema e nelle dinamiche, finendo più di una volta per smontare ed eludere i colpi ad effetto che i due registi inseguono.
“Quando racconti storie di fantasmi”, dicono i due realizzatori nelle note di regia, “qualche buon colpo di scena ti può far venire la pelle d’oca”. Nel particolare della singola sequenza, dunque, l’obiettivo viene raggiunto. E’ la struttura generale con cui viene messo in scena che smorza alla distanza la forza delle singole scelte registiche.
In conclusione, un film sicuramente di per sé valido, ma che pecca nel suo impianto generale, non riuscendo a spiccare su un territorio che è già stato lungamente battuto.

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La casa sul lago del tempo

L'ultimo film di Alejandro Agresti vive di una strana dicotomia. Quella che vede nel suo titolo anglofono, The Lake House, riferimenti al tipico mondo dell'horror estivo, e in quello (pessimamente) tradotto, La casa sul lago del tempo, un richiamo al vasto sottobosco di quei film, magari europei, magari anche di serie B, che, in difficoltà di distribuzione, sfruttano il periodo dei primi caldi per ritagliarsi un po' di visibilità.
Basta un occhiata al manifesto, però, per rendersi conto che invece si tratta di una commedia nel più classico stile buonista e romantico del made in USA: un Keanu Reeves languidamente posato sulla spalla della bella di turno, questa volta Sandra Bullock.
Sempre nella locandina del film, però, si nota anche come il bel Reeves sia bicromatico, e spicchi per il suo bianco e nero nel languido color crema del contorno.
Si perché l'etichetta di "commedia romantica" si deve subito mutare in "commedia romantica con risvolti paranormali", come la nuova vulgata hollywoodiana ammiccante alle varie New Age e Scientology impone.
I due protagonisti della love story si trovano a tenere un rapporto epistolare a distanza. Ma una distanza temporale e non fisica: lei è un giovane medico in carriera, lui figlio di un celebre architetto che progetta palazzine, e vive due anni prima del punto nel continuum temporale in cui lei si trova a percorrere. Dopo le iniziali incomprensioni dovute alle date sfasate e elementi non combacianti, i due si trovano a vivere una grande storia d'amore pur essendo separati nello spazio e, soprattutto, nel tempo, giungend più volte a sfiorarsi e incrociarsi, ma mai ad incontrarsi.
Ci asteniamo dallo svelare lo (scontato) finale, che si adagia placidamente su un film che fa della zuccherosa colonna sonora uno dei punti di forza (sigh!).
Agresti, autore del commovente Valentin, costruisce un film che non decolla mai, che si adagia sulla presenza scenica di due bravi attori (tre, se consideriamo la piccola parte dell'ottima Shororeh Aghdashloo), e che anzi insiste mollemente sulla mitologia del grande amore con sequenze retoriche e irritanti.
Nulla da eccepire per la scelta di un'uscita estiva, priva di tanti clamori, che relega La casa sul lago del tempo a un nulla più che discreto film da cassetta per una serata da teen-ager innamorati.

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Half Light

Dopo tre anni di assenza dallo schermo, dal quale mancava dal modesto Charlie's Angels - più che mai, e a sette dal suo ultimo ruolo da protagonista - l'ultimo risale a Passion of Mind, datato 1999 - Demi Moore sceglie il thriller dal sapore soprannaturale Half Light per il suo ritorno nei cinema.
Per l'occasione si presta a interpretare una brillante scrittrice, che perde il piccolo figlio in un incidente del quale si sente responsabile. Proprio sul concetto della perdita e del rimorso si giocano le trame e le sottotrame di tutto il film, che tenta di mescolare l'illusione della presenza di elementi soprannaturali (salvo poi rivelare il dato "reale" che si cela dietro a situazioni apparentemente inspiegabili), per poi inserire scene la cui ininterpretabilità è evidente, e la cui unica interpretazione possibile è al di fuori del mondo della fisica razionale.
La scena che, a nostro avviso, è cruciale per l'interpretazione dell'idea di fondo sulla quale si fonda tutta la costruzione del film, si colloca nella prima metà della pellicola, e ne è paradigmatica.
Rachel Carlson, questo il nome del personaggio interpretato dalla Moore, sogna di essere trascinata in fondo al mare dal figlio, morto ormai da alcuni mesi. Lo stacco dalla sequenza ci porta direttamente su un piano medio dell'attrice, risvegliatasi in modo improvviso e visibilmente scossa. Improvvisamente due mani spuntano da un lato dello schermo e le vanno a stringere il collo.
Nuovo stacco e nuova immagine della Moore che (finalmente!) si sveglia dal sogno nel sogno.
L'effetto è involontariamente comico, ma ben fotografa questa voluta commistione tra elementi veramente inspiegabili e finzioni di tali situazioni.
Questo rimescolamento delle carte sul tavolo si può dire che sia l'unico elemento veramente originale della pellicola. Tutto il resto è un più o meno velato ripescare nel film di genere, rispolverando elementi del cinema mainstream di tensione per mescolarli senza soluzione di continuità. Si possono scorgere spunti dell'ultimo The fog, di Secret Window, di Le verità nascoste di Nascosto nel buio, arrivando a riprendere, ribaltandole, alcune tematiche de Il sesto senso.
Dal bambino fantasma alla sensitiva non creduta, dal vecchio sceriffo al giovane seduttore, dall'amico che si rivela assassino al villaggio diffidente. Ci sono tutti gli elementi che solitamente caratterizzano i film di questo tipo, che vengono impiegati in maniera disorganica e un po' improbabile, non riuscendo a generare quella dose di tensione adrenalinica che occorre necessariamente ad un film del genere.
La regia non spicca particolarmente in brillantezza. Rosenberg si limita a seguire i suoi attori, creando qualche meccanico gioco "calo della tensione/ stacco/ improvvisa scarica sonora e visiva " che di certo non andrà iscritto indelebilmente al suo curriculum.
Forse anche per questo la Moore viene relegata in un angolino della stagione piuttosto fiacco, non venendo quasi sostenuta promozionalmente.
Insomma, se al film non crede nemmeno chi l'ha fatto…

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Pubblicato da: Xanadu |alle 20:32 | link | commenti (1) |
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Traiettorie (e derive) del documentario

L'uscita dell'ultimo docu-film di Werner Herzog, Il diamante bianco, ennesimo passo di un ormai consolidato percorso di documentarista del regista tedesco (ricordiamo qui solo il recente Grizzly man e Kinski, il mio nemico più caro) si pone come buon imprinting per riflettere sul mondo del documentarismo cinematografico, che, grazie anche allo sforzo investitivo di produttori come Fandango e LuckyRed nel cinema, e Real Feltrinelli nell'home-video, sta conoscendo un periodo di inaspettata visibilità.
Apristrada di questo strano fermento è stato sicuramente il "caso" generato da Michael Moore con Bowling for Colombine, prima, e con Fahrenheit 9/11 poi.
Moore ha costruito un documentario che ha avuto successo in quanto non tale, in quanto talmente sbilanciato nell'affanno di dimostrare le proprie tesi, e non di "documentare" dei fatti, da sfiorare il limite con il film di fiction, creandosi addosso vere e proprie trame ed intricati intrecci che, resi sullo schermo, mostrano un'infima rigorosità documentale per privilegiare una forte carica emotiva.
E' curioso osservare come Herzog si ponga rispetto a questa tentata deriva del genere.
Assistendo ad uno dei suoi primi lavori, l'ormai affermato Reitz, autore della celebre serie di Heimat, criticò ferocemente il regista di origine slovena, denunciando che dopo le follie naziste alla Germania sarebbe occorso un cinema razionale, rigoroso. Herzog risalì sempre la corrente razionalista del cinema tedesco ( che, successivamente, si troverà a scontrarsi anche con Fassbinder), mettendo in scena sempre riferimenti spaesanti, utopie e sogni dall'improbabile realizzazione.
Cifra che è rimasta intatta anche nei suoi lavori non di narrativa, e che ne Il diamante bianco emerge con chiarezza.
Chiara quindi la contrapposizione con un modo di fare film che della limpidità del cinema non ha nulla, ennesimo segno di una ribellione fisiologica di chi i documentari li sa veramente fare, li ama. Basta dare un'occhiata a lavori come Il muro, splendido lavoro di Simon Bier, o La storia del cammello che piange, della coppia Falorni/Byambasuren, per capire di cosa stiamo parlando
Sarebbe interessante riportare la critica di Reitz all'oggi, di fronte al forzato razionalismo di Moore e al sognante realismo di Herzog, e chiedersi di che cosa il cinema abbia bisogno oggi.
Noi una risposta ce l'avremmo…

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Pubblicato da: Xanadu |alle 16:13 | link | commenti (3) |
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Ancora sul Codice

Pubblichiamo una interessante rivelazione comparsa oggi sulle pagine del Corsera a firma di Luigi Offeddu, che svela che non tutto quel che è critica feroce dispiace a chi la subisce.

«The New Yorker» rivela come la major hollywoodiana ha studiato una strategia per «controllare» il lancio grazie a internet

Fu la Sony a sollecitare l’intervento dei teologi perché parlassero (anche male) del film

 

La telefonata giunse durante l’estate, in Germania, dove lo studioso americano trascorreva una vacanza di meditazione: «Professore buongiorno, sono Jonathan Bock, presidente della Grace Hill Media, un’azienda di comunicazione religiosa. Sa, lei forse sbaglia a criticare il "Codice da Vinci". Ma rispettiamo la sua opinione, la consideriamo molto importante. Perché non ci scrive qualcosa? Sarà pubblicato tutto senza che venga cambiata una sola virgola, milioni di cristiani la leggeranno su Internet».

SCRITTI SEVERI -Darrell Bock (nessuna parentela con l’uomo al telefono), teologo cattolico e docente di studi neotestamentari, autore del libro «Breaking the Da Vinci Code» che azzannava pagina su pagina il best-seller di Dan Brown già stampato in 60 milioni di copie e in 44 lingue, ci pensò su. Poi, accettò: in autunno, incontrò a New York il suo quasi omonimo; e scrisse «qualcosa», cioè due saggi, sul «Codice»: o meglio, contro il «Codice». Proprio come avevano fatto monsignor Francis J. Maniscalco, prete cattolico dal 1971 e dal 1995 responsabile della comunicazione per la Conferenza episcopale americana. O John L. Allen, il più autorevole vaticanista americano, autore di due libri su Benedetto XVI e di uno sull'Opus Dei. Bock, Allen, Maniscalco, e decine di altri: tutti volenterosi collaboratori, con scritti più meno severi contro il «Codice», del sito Web «The Da Vinci Dialogue». Come promesso, hanno avuto in rete milioni di lettori.
Ma forse, se avessero saputo bene che cosa aveva in testa (e in tasca) la persona all'altro capo del filo, non avrebbero accettato la sua offerta. Perché Jonathan Bock era sì il capo della Grace Hill Media. Ma in quel momento era soprattutto l’emissario della potentissima divisione marketing della Sony Pictures Entertainment, produttrice del film tratto dal libro di Dan Brown. E le sue telefonate, come del resto quel sito Web, ufficialmente sponsorizzato dalla «HollywoodJesus», erano il perno della strategia - di marketing, appunto - studiata dalla stessa Sony prima del lancio del film. Strategia di contenimento preventivo ma anche di «attizzamento», a fini commerciali, delle polemiche. Budget complessivo (produzione, distribuzione, marketing): 200 milioni di dollari.
Obiettivo dell'operazione sul Web (ma anche degli accenni pepati lasciati piovere nelle redazioni di giornali e Tv): attirare molti studiosi cattolici, fra quelli più autorevoli ma anche più equilibrati, fomentare e calamitare le loro critiche sul sito collegato alla casa, e in qualche modo tenerle sotto controllo, alimentando il dibattito ma anche tagliando l'erba sotto i piedi dei critici più radicali; nello stesso tempo, far parlare del film, allargare il potenziale mercato, insomma batter cassa a destra e a manca.
La storia di Darrell Bock è stata rivelata da The New Yorker (la Sony, nota il giornale, pensò che «parafrasando Lyndon Johnson, era meglio avere i cristiani dentro il teatro, a contestare, che fuori, a fare i picchetti»). Per trovare invece le biografie degli altri autori, e i loro scritti, basta una visita al sito: che fosse «roba» vicina all'azienda, lo si sapeva dall'inizio; ma non che la bufera fosse stata preordinata in ogni dettaglio. Un po’ come era stato già fatto per The Passion di Mel Gibson. In quel caso Paul Lauer, cattolico esperto dei media, era stato assunto da Gibson per coinvolgere vescovi cattolici, rabbini e fondamentalisti evangelici: pre-visioni del film, dibattiti, offerte di articoli, immancabile tempesta - accuse di antisemitismo e di cristianesimo «pulp» - e infine il verdetto del botteghino: incassi, 370 milioni di dollari.

L’ALLARME - Per il «Codice», a dir la verità, qualcuno aveva dato l’allarme. Barbara Nicolosi, «blogger» cattolica ed ex amica di Jonathan Bock, era andata giù dura: «I cristiani attirati con l’inganno a scrivere commenti contro il film, su uno stupido sito, pensano di aver avuto una poltrona al tavolo di qualche grande discussione culturale. Fregati! Non c'è alcuna poltrona, gente, nessuna discussione: ma solo un paio di P.R. di Hollywood, che prendono dei bei bigliettoni dalla Sony per indurre milioni di cristiani a sovvenzionare un film che dipinge il loro Salvatore come un truffatore!».
Ben più diplomatica l’Opus Dei che - al di là delle posizioni dei suoi singoli aderenti - ha combattuto una battaglia globale di comunicazione altrettanto agguerrita, anche sui siti Web che controlla (mentre, da mesi, continuano in tutto il mondo le polemiche: ieri il ministero della cultura del Pakistan musulmano ha messo al bando il «Codice» da tutti i cinema).
Il film, come rievoca il sito italiano dell’Opus Dei, «ci ha procurato finora molti dolori di testa che, sicuramente, avremmo preferito evitare. Però bisogna riconoscere che la decisione di comunicare apertamente e positivamente il nostro punto di vista, in maniera attiva, ha offerto una straordinaria occasione per parlare sulla fede cristiana, sulla Chiesa Cattolica e su quella piccola porzione della Chiesa Cattolica che è l’Opus Dei».

Pubblicato da: Xanadu |alle 15:27 | link | commenti (4) |
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Il Codice da Vinci

Cellulosa/Celluloide: i perché di un'operazione fallita

Che Il codice Da Vinci sia un fantasmagorico successo su scala mondiale, sia nella sua versione cartacea che (anche se in misura lievemente minore) in quella cinematografica, è indubbio. E, nel nostro mondo d'oggi, in particolare nel business, chi fa la grana ha sempre ragione.
Ma ci permetterete di ritagliarci un nostro modesto spazio per sovvertire le regole meccaniche del mainstream cinematografico per rifugiarci là dove il soldo conta molto poco, anzi, quasi nulla; il modesto angolo della critica cinematografica.
E' proprio in quel contesto, sicuramente travolto e oscurato ai più dall'eco mediatico, ma pur sempre esistente e duro a spezzarsi, che il Codice non solo si decritta in maniera estremamente veloce, ma irrita anche un po' per la sua banalità. Ci muoveremo sicuramente in questo campo, a partire dal contesto in cui il film di Ron Howard si va ad inserire.
Sulla terza di copertina dell'ormai celeberrimo libro, apprendiamo che il buon Dan Brown è "professore" e "autore di numerosi libri". Non ci è concesso sapere dove insegna né quali pubblicazioni abbia firmato. Il fatto di per sé non va ad inficiare sulla scorrevolezza e godibilità di un libro che si fa leggere volentieri, ma lascia un po' perplessi di fronte all'ormai mitica pagina nove del libro. Mitica perché, mistero dentro al mistero (ma anche no), presente fino alla sesta edizione del volume, dalla settima in poi - grosso modo due edizioni dopo l'affermazione planetaria - è sparita dalle pagine del libro. Pagina 9, annoverata tra quelle di presentazione e ringraziamento, sosteneva che tutti i riferimenti storico/spaziali presenti nel libro, fossero assolutamente corretti e verificabili.
Da qui la perplessità sulla scarna biografia di Brown, avvalorata dal fatto che lo scrittore si lascia andare a note e fatterelli storici la cui improbabilità risulta chiara anche ai profani del genere. Come il fatto che Parigi sia stata fondata dai romani, o quella ancora più clamorosa della costruzione della cattedrale di San Sulpicio sulle rovine di un tempio egizio (!!). Il successo clamoroso che il libro del misconosciuto autore ha riscontrato, si deve in buona parte alla pregiudiziale di veridicità e verificabilità che l'autore imponeva al proprio lettore. Facile verifica di quello che si sta sostenendo sono le pubblicazioni fiorite a latere del Codice, tese nella quasi totalità a smentire qualsivoglia radice storica del libro, segno di come la storicità delle fonti fosse perno cruciale del libro.
L'importanza della verificabilità si unisce all'argomento esoterico trattato, alla teoria complottistica sulla quale si immagina sia fondata la più grande istituzione umana mai esistita: la Chiesa.
E' l'unione tra questi due elementi che ha permesso a un romanzetto da bancarella di assurgere a best seller di livello mondiale. Il successo impresso da questa duplicità di fattori narrativi si è rivelato talmente travolgente che, a partire dalla settima edizione, si è potuta facilmente eliminare pagina 9, cioè la pregiudiziale di storicità, uno dei due elementi fondanti nell'architettura dell'operazione editoriale. Poco importa che sarebbe venuto a crollare anche in toto la teoria del complotto, posta a fondamento della trama. Ormai il "caso" era stato lanciato, e il libro di Dan Brown non necessitava più di una ulteriore componente "esterna" alla narrazione, come poteva essere la pretesa di verificabilità, per continuare a vendere.
Un prodotto editoriale da cinquante milioni di copie non può non essere cannibalizzato dal cinema. E, per un caso così eclatante, non c'è nemmeno il tempo di riflettere, di lasciar scemare un attimo il fenomeno, di considerare con distacco il da farsi. Bisogna immediatamente sfruttare l'ondata, buttarsi sulla scia di quel che il libro ha indicato. La frenesia di rincorrere il successo editoriale ha portato a ricalcare passo passo quello che era l'intreccio narrativo della storia di Brown, ricostruendone pedissequamente le dinamiche e gli snodi narrativi. Grandissimo sforzo, enorme profusione di soldi, cast di fama internazionale, regista tra i più in vista ad Hollywood. Sembrerebbe non mancare nulla per la buona riuscita di un film che si basa su una storia molto "cinematografica".
Eppure, il seguire pedissequamente le orme della narrazione scritta si rivela un errore fatale. Manca, nel salto tra la carta e la celluloide, quella presunzione di veridicità sulla quale si fondava il successo del libro. Il salto di genere narrativo non reca con sé qualcosa che, rispetto al romanzo, era ormai relegato a qualcosa di esterno al libro, di extra-narrativo, inconciliabile con il passaggio tra due codifiche comunicative così diverse.
Così dal punto di vista del merchandising, il film di Ron Howard non può che sfruttare l'onda lunga della curiosità ormai scatenata dal fenomeno commerciale degli ultimi due anni.
Dal punto di vista cinematografico la pellicola si pone come una magnificente scatola vuota, ricca di effetti e colpi di scena che, in definitiva, tali non sono, cercando di inseguire uno snodo narrativo finalmente innovativo ed efficace attraverso movimenti di macchina e giochetti in computer grafica più o meno sofisticati. Ma il libro ha ormai esaurito, nell'inganno della sua costruzione nell'immaginario collettivo, tutta la possibilità di innovazione testuale. L'impostare tutto il film sulla semplice scia del fenomeno, senza la possibilità di una rielaborazione testuale e di una ri-codificazione cinematografica, ha relegato il film in una situazione di pesante sterilità, togliendogli ogni velleità di far propria una modello narrativo che gli è stato imposto.
Il codice del film, dunque, lo si era svelato ben prima della sua uscita in sala.

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Pubblicato da: Xanadu |alle 18:10 | link | commenti (2) |
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My father - Rua Alguem 5555

A poca distanza da un'importantissima quanto difficile visita del Papa tedesco nei campi di sterminio di Auschwitz e Birkenau, con inusitato tempismo (dovuto in verità alla difficoltà distributiva di un film targato 2004) esce My father - Rua Alguem 555, doloroso viaggio in un presente segnato in modo lancinante dal passato prossimo dei personaggi. Il film di Egidio Eronico affronta in modo sofferto e spesso ritorto il momento dell'unico incontro tra Mengele, dottore macellaio del campo di sterminio polacco, e il suo unico figlio, Hermann.
Fuggito prima in Argentina, poi in Paraguay e infine in Brasile, a Manaus, Mengele ha vissuto una vita da ricercato internazionale, spostandosi di baracca in baracca, da periferia in periferia. E il piccolo Hermann ha sempre creduto che suo padre fosse disperso in Russia, sul fronte orientale, fino a sapere la dura verità all'età di 15 anni.
Solo da adulto il figlio si rincontrerà, per un breve periodo, con il padre fuggiasco. Il film documenta, a partire dal saggio dello storico tedesco Peter Schneider, l'incontro che effettivamente avvenne a Manaus tra i due Mengele, padre e figlio, offrendoci un lungo e frammentato flashback a partire dal ritorno di Hermann in sudamerica per il ritrovamento dei resti del macellaio, deceduto mentre nuotava nell'oceano.
Eronico sviluppa tre piani temporali che non sempre si intersecano in modo impeccabile. Il presente filmico - la data del ritrovamento delle spoglie - i giorni della permanenza di Hermann a casa del padre - la parte centrale e più cospicua della pellicola - e tanti piccoli excursus nel passato remoto del figlio, utili a delineare con maggio precisione i dettagli della narrazione.
Ci vengono offerti due momenti di incontro e confronto molto densi e puntuali. Quello tra Hermann e l'avvocato della comunità ebraica, oltre che ovviamente quello tra i due Mengele.
Nel primo vengono messe di fronte due concezioni ben distinte, ma non per questo antitetiche, dell'interpretazione dell'olocausto. Quella affermata dal figlio, interpretato da Thomas Kretschmann, sull'eccezionalità dei crimini commessi, sull'assolutezza del male inferto da una casta di demoniaci criminali all'umanità intera, contrapposta alla harendtiana "banalità del male", tesi sostenuta dall'avvocato israelita, F. Murray Abraham, che rifugge una spiegazione, per così dire, sovrumana del fenomeno, per analizzarne realisticamente la semplicità del fattore umano che si celava dietro tali orrori.
Entrambe le posizioni si vanno a scontrare con l'ottusa e inscalfibile certezza di Mengele (il sempre bravo Charlton Heaston), convinto non solo di aver agito in modo ineccepibile, ma anche "di non aver mai ucciso nessuno con le sue mani".
C'è spazio dunque per riflettere, vista la densità di ogni dialogo e alla bravura degli attori che li inscenano.
Il film, però, mostra difficoltà di tenuta alla distanza. I piani temporali si vanno confondendo, per una non precisissima gestione dei flashback, la colonna sonora, dopo aver centrato il suo scopo di estraniazione e disorientamento nella prima parte, a lungo andare diventa fastidiosa e ridondante. Anche la sceneggiatura rischia a più riprese di scivolare nel manierismo.
La bontà dell'idea viene dunque stemperata da una realizzazione non efficacissima, ma il film riesce comunque a porsi, e al giorno d'oggi è raro, come spunto d'indagine e di riflessione.

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Pubblicato da: Xanadu |alle 17:50 | link | commenti |
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The white diamond

“Dorrington furore di Dio”, si potrebbe facilmente intitolare l’ultimo lavoro di Werner Herzog, ultimo passo di un’ormai avviata carriera da documentarista del celebre regista bavarese.
Herzog, infatti, con una troupe ridotta all’osso - i titoli di coda durano non più di una manciata di secondi – studia appassionatamente il progetto dell’ingegnere inglese Graham Dorrington, eclettico scienziato. Progetto che prevede di sorvolare la foresta pluviale a bordo di un dirigibile biposto assolutamente silenzioso.
Muovendo i suoi passi dalle immagini d’archivio sull’ormai remota storia dei dirigibili e degli idrovolanti (sorprendenti le scene in presa diretta dello sfacelo dell’Hindemburg), continuando con l’approccio con lo studioso all’interno dei suoi laboratori, per poi muoversi prima all’hangar di collaudo, poi, per la parte più corposa del girato, nella giungla della Guyana, il tentativo del regista è quello di mettere a nudo, sotto certi aspetti, non tanto l’impresa scientifica, quanto il perseguire un sogno, la ricerca di quell’utopia che solo i geni o i pazzi inseguono. Proprio come in Aguirre, il giudizio del regista se il tutto sia genialità o pazzia rimane tra le righe, non evidenziato attraverso una presa di posizione, ma lasciato intravedere poco a poco.
E se mentre nella prima parte l’inquadratura si sofferma su molti dei bizzarri atteggiamenti di Dorrington, con degli evidenti “fuori onda” che rientrano sorprendentemente nel taglio finale, nella seconda metà del film Herzog sposa inequivocabilmente il punto di vista del regista, condividendone la vita accidentata tra fango e pioggia, arrivando perfino a discutere animatamente per avere l’opportunità di salire a bordo per il volo inaugurale.
Ed è proprio qui la differenza, l’evoluzione dal mancato conquistador spagnolo allo svampito ma concreto ingegnere inglese. I due sogni, l’Eldorado e il volo silenzioso, si equivalgono in quanto utopica follia, ma differiscono totalmente per finalità e per mezzi con cui vengono perseguiti (esempio su tutti il fantastico rapporto che l’equipe istaura con alcuni degli indigeni). Così alla condanna (anche filmica) di Aguirre, fa da contraltare il pieno successo di Dorrington, un sognatore dei tempi moderni, che mostra di seguire un’idea diversa della vita, della natura stessa dei rapporti umani, più che una semplice ricerca di un risultato sul campo.
Ed Herzog, pur con alcune piccole cadute di stile nella ricerca ossessiva della bizzarria, prima, e della liricità, poi, si conferma (se ce ne fosse bisogno) gran documentarista.

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Pubblicato da: Xanadu |alle 23:56 | link | commenti |
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