Mephisto

Film denuncia. Una catalogazione del genere in questi ultimi anni di cinema è entrata prepotentemente nella moda della critica, favorita, d’altra parte, dalla produzione di una serie innumerabile di film dal basso contenuto etico/estetico con un’innata presuntuosa pretesa di catalogare ciò che è sbagliato, riprovevole, inaccettabile nel nostro piccolo grande mondo. E il fagocitarsi di quello che è diventato (quasi) un genere a sé stante non ha fatto altro che alimentare una sottocultura cinematografica di registi e mestieranti che, invece di trasmettere qualcosa attraverso i propri film, rilanciando palla, impressioni e giudizio allo spettatore, hanno cercato di confezionare il classico pacchetto preconfezionato di indignazione e ipocrita commozione patinata.
Un cinema di questo genere ha sempre affascinato gran parte del mainstream statunitense, che ne ha alimentato la proliferazione e, in molti casi, il degrado qualitativo. Non sorprende dunque che sia proprio un film-denuncia quello che nel 1982, in piena epoca reaganiana e in un clima di rinnovata tensione tra le due superpotenze, vinse l’Oscar come miglior film straniero.
Si affermò infatti il “Mephisto” dell’ungherese Istvàn Szabò, giunto agli onori delle cronache del “cinema che conta” dopo vent’anni dal debutto e una serie di alti e bassi in cui i primi sono in netta predominanza. E, paradossalmente, sono proprio le caratteristiche un po’ grossolane di denuncia politica presenti nel film a spingere il film tra le braccia dell’Academy. Che, nei giudizi trapelati dopo il voto, mostrerà di non aver capito fino in fondo tutti gli aspetti di un film sicuramente non perfetto, ma dal respiro ampissimo.
Già la matrice del soggetto si rivela, in qualche modo, d’autore, essendo il film tratto da un libello di Klaus Mann, figlio del celeberrimo Thomas, basato su una vicenda reale. Anche se in effetti il film mostra generosamente i suoi lati deboli.
L’allegoria su cui si incardina è fin troppo evidente e approssimativa. Il motore narrativo così si trova ad essere pesante e poco fluido, facendo perdere brillantezza e spessore a molti passaggi della pellicola, a cominciare dal rapporto di Hofgen con l’amata Juliette, per proseguire e terminare con un’eccessiva schematizzazione e tipizzazione del rapporto con l’autorità, con il Generale. Il giovane attore di provincia che si ritrova a calcare le scene dell’opera di stato del Reich si ritrova a dover fare i conti con altri da sé, rapporti che il film tende a banalizzare e appesantire.
Szabò, che pone con forza (e forse, da qui in poi definitivamente) la sua idea di cinema come generato esclusivamente dallo script, offre il meglio di sé quando fa fecondare le involuzione/evoluzioni dialettiche del suo protagonista (un malleabile e gigione Klaus Maria Brandauer, arrivato alla notorietà proprio grazie a questo film) in una progressione coerente e mai banale del personaggio. L’aspetto dunque di più ostentata denuncia, coadiuvato dal poco sottile raffronto del personaggio faustiano con la vita dell’attore, che costituiscono l’aspetto meno felice della pellicola, vengono contrappuntate dallo splendido controcanto del tormento dell’artista di fronte ai dilemmi artistico-morali che gli si pongono. E che la risultante sia farraginosa e opaca e i risultati brillanti rende il film ancora più controverso e impossibilitato ad un giudizio univoco e pacificato.
Brandauer incarna, in modo eccessivo forse, i tormenti etici del cedimento e della compromissione con il regime, esplicato a chiare lettere nel procedere e ingigantirsi del suo rapporto con “il Generale”, Hermann Goering. Un percorso di cedimenti e ripensamenti, guidato dalla lancinante e insolubile domanda se sia più importante l’espressione artistica o il prezzo da pagare per poterla esprimere. E il film, dunque, ad un secondo livello di lettura, sotto la semplicistica metafora del Mephisto “politico”, cela e svela allo stesso tempo il tormento e l’estasi di un uomo che arriva a trascendere sé stesso, per arrivarsi a identificare con l’arte di cui si pone come veicolo, ad incarnare un Mephisto “dell’anima”, che non cede il passo pur di arrivare alla sua più completa realizzazione, di uomo e di artista, passi ormai coincidenti.
Un film con più piani di lettura dunque, e con una molteplicità di pause e picchi visivo-narrativi che ne rendono complessa la visione e privo di univocità il giudizio, ma che lo consegnano, per i suoi più molteplici aspetti, ad un posto di rispetto nella storia del cinema recente.

Confronta la scheda su Castlerock

Pubblicato da: Xanadu |alle 09:54 | link | commenti |
retrospettive, castlerock

Un film in due parole: Perchè il signor R. è diventato matto?

Sorprendentemente nel suo Dizionario del cinema, Mereghetti si sbarazza in poche righe del terzo film di Fassbinder, imputandogli, tra l'altro, una assoluta banalità dei dialoghi. Proprio sulla banalità, sul luogocomunismo delle scene che vengono rappresentate sullo schermo (tutte in un unico piano sequenza e con telecamera in spalla) punta il giovane cineasta tedesco per tratteggiare sulla carta della pellicola il paradigma dell'uomo qualunque, incfastrato tra un disco di cui non ricorda il nome, un'aperitivo con moglie e genitori, una promozione forse compromessa da qualche bicchiere di troppo. E, alla fine, la follia. Fassbinder si pone una domanda alla quale non dà una risposta, non riesce nemmeno a suggerirla tentativamente. Tutto il film è lo svolgimento della domanda del titolo, segnato, nella sua impossibilità di risposta cinematografica, da quel punto interrogativo finale.
Un Fassbinder ancora acerbo ma che, più ne "L'amore è più freddo della morte", forse il suo film degli inizi più conosciuto e apprezzato, riesce a tratteggiare uno stile e un contenuto comunicativo originalissimo e rigoroso, che ne segnerà, dove più dove meno, tutta l'opera

Pubblicato da: Xanadu |alle 15:38 | link | commenti (1) |
retrospettive, un film in due parole

Adrien Brody in King Kong

Un breve scambio di opinioni con il giovane critico Davide Ticchi di positifcinema.com a proposito dell'interpretazione di Brody nel recente King Kong e sulla gestione degli attori di Peter Jackson

Davide Ticchi:Eccessivamente lungo ma sempre commovente.
Spicca su tutto la performance attoriale di Adrien Brody.

Pietro Salvatori: ma se Brody è pessimo...

Ticchi: Ne Il Pianista lo trovai inguardabile
Sto proseguendo una consequenziale rivalutazione di Brody, in effetti non so se dovrei, ma in Village e King Kong mi ha dato sicurezza.

Salvatori: Un'interpretazione davvero scialba e piatta, anche dovuta al fatto di una costruzione approssimativa del personaggio, a cui comunque sia non riesce a dare spessore finendo per risultare monocorde e inespressivo.
C'è anche da dire che Jackson non ha mai saputo gestire i suoi attori (basti pensare al pessimo Frodo/Wood). L'unico a spiccare in KK in effetti è Jack Black

Ticchi: Che invece io ho trovato eccessivamente gigioneggiante, e già inseirito in un ruolo alquanto opulento mi ha poco convinto.
Comunque Jackson non è di certo bravo nel gestire gli attori

Salvatori: Black è l'unico che si cala nel personaggio riuscendo a non renderlo monocorde e inespressivo, caratterizzandolo in quella sfumatura eccessiva che è la cifra del personaggio.
Su Jackson, poi, siamo d'accordo

Ticchi: Il personaggio interpretaato da Black mi è parso sinceramente alquanto contraddittorio e sostanzialmente effimero. Basti pensare al fatto che inizialmente realizza l'immagine di autore incompreso del cinema che fu, e successivamente si trasformi in immorale "fenomeno" da palcoscenico.
I due "tipi" di psicologie sono agli antipodi ma pretendono di rivestire un intero ruolo globale a 360°, consono ad ogni talentuoso artista del mondo.
Non nego la discreta bravura di un attore che mi sembra al contempo votato ad un solo e ben definito setereotipo istrionico.
Ci dovevamo comunque aspettare dei ruoli così univoci, i quali, volendo, potevano essere interpretati da qualsiasi attore

Salvatori: Inizialmente incarna proprio il ruolo di mestierante appena mediocre, che tenta di truffare la propria compagnia di produzione pur di cercare una qualche notorietà. E dopo, tradito il cinema, si troverà a inseguire la stessa mettendo su uno spettacolo da baraccone come quello con Kong.
Ma anche se fosse come dici tu, e non lo è, sarebbero falle da imputare di certo alla stesura dello script, non all'interpretazione di un attore
Tra l'altro prima imputi una sostanziale incongruenza nella descrizione del ruolo di Dehnam, poi rilevi un'univocità (la quale tra l'altro di per sè non è un difetto) dei personaggi all'interno del film.

Ticchi: Pare che abbiamo differentemente inquadrato l'immagine di Denham, che in ogni caso, chiaramente, ha ben poco da spartirsi con l'attore che lo interpreta, come tu suggerisci. Appurato questo io mi riferivo oltre che al fatto di una contraddizione caratteriale di un ruolo che proprio per questo motivo mi appariva fasullo, ad un'approccio interpretativo da parte di Black, che mi è parso sovraeccitato da un personaggio che scade comunque nell'accessorio.
Esclusa la discutibile bravura di Black o qualsiasi altro attore che avesse scelto di interpretare un ruolo simile, controbattevo la verosimiglianza di un interpretazione da me reputata eccessiva, per un ruolo che mi ha lasciato rispettivamente dubbioso.
L'univocità da me citata si riferiva invece negativamente ad una specialità attoriale che poco ha da spartirsi con la completezza drammatica spesso richiesta ad un attore.

Pubblicato da: Xanadu |alle 22:44 | link | commenti |
discussioni

Lady Henderson presenta

Basterebbe un nome per riassumere l'ultimo lavoro di Stephen Frears, e non è quello del regista.
Martin Sherman, oscuro scribacchino, che si ricorda a malapena per aver steso con Zeffirelli lo script dell'agiografico "Callas forever", si rivela un maestro della materia cinematografica, scrivendo una sceneggiatura di una densità e di una freschezza davvero sorprendenti.
A Frears non rimane altro da fare che innestarvi, lasciandoli molto liberi, due grandi del cinema d'oltreoceano: Judi Dench e Bob Hoskins. E' veramente sorprendente di come il film si riveli paradigma della semplicità del fare del buon cinema. Un buon testo, qualche ottimo interprete e una regia poco più che onesta...

Continua su FilmUP

Pubblicato da: Xanadu |alle 01:20 | link | commenti (2) |
recensioni, filmup

Vizi di famiglia - Rumor has it...

Le sirene del botteghino costituiscono purtroppo uno dei motori principali dell'industria cinematografica della west-coast americana. Nel rispetto del solco tratto dall'esigenza non differibile d'incasso, è oggi obbligata la messa in scena di quel genere che ha fatto la storia del cinema, comunemente definito "commedia". Ne è un esempio Vizi di famiglia - Rumor has it, strenna epifanica di un natale che già, a torto o a ragione, ha lasciato tramortiti e satolli.
Sulla tradizione che vuole la famiglia italiana doverosamente al cinema nel giorno della Befana punta la distribuzione nostrana. E proprio la distribuzione, con tutti i distinguo e le distanze che bisogna doverosamente prendere di fronte a questo lavoro di Rob Reiner, indovina un felice momento per un film che può, nella sua ignavia patinata, risultare gradevole a qualsiasi fascia d'età.
Il palcoscenico scelto è quello più classico dell'altissima borghesia yankee, in questo caso quella di Pasadena, in quel mondo un po' nevrotico e molto slegato (a parole) da una materialità in realtà sovrabbondante in quantità e qualità che molto deve alle architetture filmiche di Allen. Ma con l'eclettico regista di Manhattan il film in questione ha veramente poco a che fare. Anche l'aver mutuato un certo tipo di scenario alleniano si rivela controproducente, appesantendo il corso dello script e rendendo l'aria della pellicola ammantata di una certa falsità d'ambiente e di personaggi che, sulla distanza impegnativa dell'ora e quaranta, traballano paurosamente.
Il motore narrativo ha una pretesa d'originalità un po' cinefila e un po' furbetta, tirando in ballo una presunta "storia vera" a fondamento del film, radicato nell'immaginario collettivo degli anni '70, Il laureato. E sull'ingorgo di parentele e di amanti che l'incestuosa Mrs. Robinson si porta(va) dietro scaturisce tutta la pellicola, a partire da un ingarbugliato incipit raccontato da una più che indispensabile voce narrante. Tentativo che, strizzando l'occhio a un pubblico non più giovanissimo, cerca di dare un tono sorprendente e divertito che il film in definitiva non riesce a mantenere.
Eppure il cast è assortito in maniera interessante e originale. Accanto ad un'azzeccata Jennifer Aniston, che dal rapporto con Pitt pare uscita con un volto tra il sofferto e il divertito che s'inserisce tanto bene nel contesto descritto, un fidanzato sorprendentemente incarnato da un Mark Ruffalo fuori dai consueti schemi (un po' pallido e giù di tono in realtà), un minimalista e divertente Kevin Costner ma soprattutto una grande Shirley MacLaine, la Mrs. Robinson della vivìcenda, ciclonica e sboccata quanto basta. Ma anche un'ottima attrice e un'ottima interpretazione vanno a scontrarsi con una pochezza di script che segna indelebilmente tutto il film, cast (suo malgrado) compreso.
Un film che si accontenta perfino nel suo epilogo (Reiner è bravo a far (ri)scoppiare qua e là grandi amori, ma non tanto a celare la frase chiave: "finirai per sposarti con il tuo migliore amico, è più sicuro"), ennesima produzione del duo Clooney/Soderbergh che, da dietro la scrivania, si divertono moltissimo, ma fanno divertire, al solito, poco e forzatamente.

Confronta la scheda su Castlerock

Pubblicato da: Xanadu |alle 12:03 | link | commenti |
recensioni, castlerock

La Citazione

"...e il Gattopardo, con le due meraviglie di Claudia Cardinale e, ancora, Delon, accanto a un magistrale Burt Lancaster, la prima volta nel cinema italiano di un attore americano al cento per cento personaggio siciliano. Dopo quel film non si riesce a immaginare un altro protagonista possibile del romanzo di Lampedusa. Non si ricaverà la stessa impressione, anni dopo, davanti al crogiuolo di attori stranieri, da De Niro a Depardieu, a Sutherland, allo stesso Lancaster, in Novecento di Bernardo Bertolucci."

Bertrand Tavernier, a margine della presentazione del film "La piccola Lola"

Pubblicato da: Xanadu |alle 02:05 | link | commenti (9) |
citazioni

Peter Jackson's King Kong

La materia cinematografica è cosa assai strana. Succede che un film diventi atto d’accusa a sé stesso, oltre che difesa spassionata di tutto quel che rappresenta e da cui trae linfa. Succede che un film si divida, classicamente (sia in senso storico che in quanto a background cinematografico), in tre atti e succede pure che questi atti sembrino assolutamente slegati nell’esito etico/estetico nonostante il profondo legame narrativo.
E succede, soprattutto, che un regista diventato mito con una trilogia di film di tre ore si affeziona a questo numero dispari, confezionando un remake qualitativamente a cinque stelle, ma di tre ore, e segmentato in tre atti, rispondenti a tre ambientazioni (due in verità) diversissime tra loro.
E, in tutto questo marasma dal sapore vagamente autoreferenziale e autocelebrativo, spicca per bellezza e consistenza cinematografica un incipit che ci nasconde lo scimmione del titolo per almeno un ora, non facendone sentire affatto la mancanza, semmai facendone rimpiangere (ma quanto basta) la comparsa. L’allungamento, lo stiramento di una parte che poteva essere altrimenti risolta in una manciata di minuti, è di una densità e di una concretezza sorprendente. Nonché un immenso atto d’amore per un cinema che non c’è più. “Ma si sentiranno i motori e il mare in sottofondo” è uno dei problemi del fonico sulla barca, paradigma di un interesse quasi filologico di una riscoperta delle origini di quel che si sta mettendo in scena.
Sin dai piani ambientazione iniziali, che descrivono una New York anni trenta che sembra appena scongelata e rimessa in moto, Jackson ci introduce fin nel midollo di una mentalità e di uno stile di vita profondamente legato all’operosità e alla frenesia da boom economico di quegli anni. E il contesto avvolgente e pulsante ritorna finalmente sfondo, per far emergere due facce della stessa medaglia: la perdente ( e ci terremo lontani dai dietrologismi sentimentalisti a cui pur la pellicola si presta) Ann Darrow (Naomi Watts) e il travolto ma travolgente Carl Denham (Jack Black), uniti nella stessa sorte di sconfitti, rifiutati dalla corsa troppo veloce della città e dei suoi cittadini, costretti a imbarcarsi verso un interlocutorio viaggio, tanto lontano quanto mirato alla notorietà, alla riabilitazione sociale, di casa.
Tutto il viaggio è dunque un pretesto, dopo il cappello introduttivo, per raccontarci di due perdenti innamorati. Non un amore nel senso fisico/sentimentale del termine (concesso al pubblico nella figura del malinconico e tedioso Jack Driscoll, un monocorde Adrien Brody), ma un amore per il cinema, per la macchina da presa che ti fa, nello spazio di un paio d’ore, rubare un’intera nave o, nel caso della “bella”, imbarcarsi con quattro millantatori squattrinati per una rotta assolutamente ignota.
C’è una ricerca del mistero, da esplorare attraverso l’occhio meccanico, guardandoci dentro, nel caso di lei, o guardandoci attraverso nel caso di lui, totalmente liberante nella sua inconoscibilità.
Jackson spiazza in questa prima mezz’ora, affascina e intontisce, tentando di assopire l’attenzione, per farla deflagrare con le mirabolanti immagini dell’isola, ottenendo un effetto totalmente opposto, soffocando, di lì a poco, in un affastellarsi di sequenze ad effetto la concreta bellezza di un film nel film così tanto ben riuscito. Unica pecca di questo primo atto si può forse individuare nell’uso un po’ insistito di brevi sequenze al rallentatore, dalla fotografia sgranatissima, che vogliono andare a sottolineare momenti di particolare tensione.
Il film tiene la corda, in un climax ben dipinto sullo schermo, fino al momento estremamente suggestivo del rapimento della Darrow. C’è una certa esagerazione, preludio a quella che seguirà, ma a differenza delle restanti sequenze dell’entrante seconda ora, è un’esagerazione funzionale (ma soprattutto funzionante) al grande film sul cinema che è stata questa prima ora, che sembra concludersi con un inno a quel che la macchina da presa, sia quella della diegesi filmica, sia quella dietro alla quale noi siamo virtualmente posti, può arrivare a scandagliare (nel primo caso) e a costruire (nel secondo).
E da questo punto, massimo picco dello splendore così tangibile dell’avventura per mare, dall’abbandono del cinema come motore necessario dell’azione, che quella luce, diventata quasi abbagliante, inizia ad affievolirsi.
Il continuo crescere della tensione, inserita in un contesto e in uno svolgimento così pennellati ed accorti, invece di liberarla d’impatto alla comparsa del Kong del titolo, finisce per diluirsi in una sequela di scene che altro motivo non hanno se non la gioia un po’ bambinesca agli occhi dei loro artefici (ma solo di quelli).
Se diegeticamente si risolve la figura malinconico/utopistica del Driscoll/Brody, lanciato verso il salvataggio della biondissima e mai doma Darrow/Watts e alla conseguente, inconsapevole cattura e rapimento dello scimmione, l’ora seguente non trova altri appigli solidi a cui reggersi. Purtroppo Jackson (e questo, in partenza, era il rischio maggiore, fortunatamente in gran parte evitato) lascia calcare un po’ troppo la mano sulle mirabilie dell’isola. In un crescendo assolutamente improbabile di fughe di brontosauri (dalle fattezze digitali stranamente grezze) di lotte tra t-rex nel bilico di liane e dirupi, di insetti a grandezza d’uomo e via discorrendo. Il tutto protratto per un lasso di tempo francamente esagerato, vista l’inutilità del tutto. Si perde anche un po’ il senso di una paura tanto radicata degli indigeni nei confronti di un primate un po’ troppo cresciuto a fronte di una miscellanea così varia e sovradimensionata di agenti naturali di morte, così come non viene mai destato quello di un pubblico al massimo furbescamente schifato da qualche millepiedi un po’ troppo cresciuto.
Il creatore della saga dell’anello sa tenere la corda di una certa ironia, un po’ compiacente, ma non per questo disprezzabile, nella descrizione visiva di King Kong, e del suo rapporto con la ragazza, un gioco di moine e di versi degni della miglior commedia d’un tempo. Inizia a svelarsi la battuta sulla quale tanto insiste la sceneggiatura: “C’è rimasto ancora un po’ di mistero a questo mondo, e possono goderne tutti. Al prezzo di un biglietto d’ingresso”. E’ ancora del cinema che parla il regista, parlando nel frattempo al cinema, in un gioco che si sposta su piani diversissimi fra loro e in continua ricerca/ricorsa l’uno dell’altro.
L’affannosa ricerca del mistero, che rimarrà tale per la rottura della macchina da presa su cui Denham piange, circondato da cadaveri, mistero della natura, della conoscibilità, si inizia ad intravedere come qualcosa di diverso, come ignoto dell’animo umano, vero obbiettivo della ricerca del cinema, anche attraverso la sua spettacolarizzazione. E la magnificenza della ricostruzione della scimmia da otto metri per tre sopperisce ai cedimenti di una ricostruzione non puntualissima dell’interazione uomo/animale rispetto ai dinosauri di cui prima.
E il distacco del film dall’isola coincide con il riaccendersi di quella fiamma di appassionato fervore con cui Jackson ci ha introdotto nel suo mondo, scevra d’ogni sovrastruttura immaginifica eppur denso di profondissimo senso cinematografica anche attraverso la spettacolarizzazione dell’immagine.
Denham, uomo che “distrugge tutto quel che ama”, tradisce innanzitutto sé stesso di fronte alla possibilità di una fama, di una mondanità fino a pocanzi negata, mettendo in scena una brutale e becera rappresentazione in scala 1:1.000.000 di quella bellezza che aveva intravisto sulla sua pellicola. E la sua pilatesca messinscena gli si rivolterà contro, nell’incarnazione paradigmatica di quel “i mostri lasciamoli ai film a basso costo” che splendidamente ci aveva regalato poco prima.
Jackson vira, lascia i mostri al suo banale e ripetitivo secondo atto ad altissimo costo, per ritornare, pur con ancora mostri in scena, ad una contiguità con l’idea e la realizzazione iniziale.
Il mistero (che non è mistero) si palesa e si smitizza, inchiodato dalla (solita) logica del rifiuto del diverso (logica che, sganciata per un secondo dal “sentimento-film”, in questo caso sembra più che legittima), lasciando spazio al vero spazio in conoscibile, anche dagli occhi della macchina da presa, quello dell’animo umano, o pseudo tale nel caso della scimmia. Ed è proprio l’interazione tra due di queste sfere misteriche a fungere da molla da cui lasciarsi cullare da due scene assolutamente fuori dal comune, come quella del balletto sul ghiaccio, e il gran finale a sfiorar le nuvole su quel skyscraper (grattatore del cielo) simbolo di una città intera. Entrambe le scene accomunate dalla stessa costruzione visiva, per immagini ondulate, lunghi e dolci cambi di direzione della cinepresa che sottolineano, a seconda dei casi, un ballo d’amore e uno di morte.
E Denham, personaggio chiave del film, riconoscerà solo all’ultima battuta la sua sconfitta, sconfitta che passa attraverso la grande illusione di poter possedere, entrare fino in fondo alla natura delle cose, fin dentro al mistero della vita, con l’occhio meccanico, tracciatore di sentieri, ma occultatore di fini e di mete.
“No, la bestia non l’hanno uccisa gli aerei. L’ha uccisa la ragazza”

Confronta la scheda su Castlerock

Pubblicato da: Xanadu |alle 19:38 | link | commenti (11) |
recensioni, approfondimenti, castlerock

Ti amo in tutte le lingue del mondo

Il pieraccionismo in vista di questo natale si rivede, matura e parzialmente cambia direzione. A fronte del macchiettismo un po’ grottesco del Pieraccioni come siamo abituati a vederlo a scadenza più o meno bi-annuale, la cifra del film proposto (propinatoci) dal regista/attore (e non si sa in quale veste (s)preferirlo) vira verso uno stile più composto e misurato. Conseguentemente, il risultato è più gradevole e, finalmente, più divertente.
Sì, vengono riproposte le figure un po’ macchiettiste del personaggio “alla” Ceccherini, la classica femme fatale latina, matrice tipica di questo genere di film, una figura tipicamente mutuata dalla televisività di Panariello (anche se con un suo perché, e ci ritorneremo). Tutti aspetti concessi al pubblico, forse anche giustamente, aspetti da botteghino, aspetti “di pancia e non di testa” che fortunatamente questa volta meno delle altre inficiano sul risultato globale del film.
Pieraccioni (e lui stesso non fa fatica ad ammetterlo) è un dilettante della macchina da presa. Svolge il suo compito con diligenza, mettendo l’occhio meccanico a disposizione dei suoi attori (sua caratteristica è la gran quantità delle cosiddette “inquadrature a teatrino”, inquadrature fisse descrittive di campi medi e di dialoghi da campo/controcampo), e tenendosi di conseguenza lontano da scelte stilistiche azzardate o voli pindarici di sorta. Si evita (ma soprattutto ci evita) strafalcioni da ABC del giovane regista, evita di far involvere le sue storie e i suoi personaggi, a tutto vantaggio suo e nostro.
Ti amo in tutte le lingue del mondo si scopre novità anche per l’introduzione di una seconda figura femminile, l’italianissima e giovanissima Giulia Elettra Gorietti, che va a comporre con la più matura Marjo Berasategui un improbabile (e non privo di colpi di scena) triangolo amoroso. Tralasciando un Ceccherini nella (sua) norma (e di questa norma noi faremmo volentieri a meno) vale la pena, in un film portato avanti quasi esclusivamente dallo script, e quindi, più o meno indirettamente, dagli attori, di soffermarsi sull’interpretazione di Panariello. Al solito importa sul grande schermo un personaggio che sembra tratto integralmente dalle sue macchiette del sabato sera, Cateno, il fratello “un po’ grullo” del protagonista, al quale però riesce a dare un volto, sia pur nella ricerca della risata, umano e non esageratamente costruito ad hoc. Rischia di cadere a più riprese nel buonismo sentimentalista, ma è un rischio ontologico alle produzioni di tal genere.
Una maturazione di scrittura (con l’aiuto paziente e generoso di Veronesi) e di linearità, anche nel muoversi verso la risata, che scade però in una voglia di strafare che non dà aria al film, inserendone momenti esageratamente simbolici e raccontati (le conversazioni di Cateno con i personaggi, stereotipati fin nel midollo, della lavanderia), che fungono maldestramente da manieriste scene di raccordo tra le sequenze più vive e vissute.
Un Pieraccioni che dunque non esalta (al solito si potrebbe dire) ma che pure, con tutte le sue pecche e i suoi piccoli clichè, cerca, probabilmente troppo volontariamente, una crescita artistica che lo sganci dai suoi piccoli e provinciali film di genere. E che, anche se solo in parte, ci riesce.

Conferenza stampa

Alla presenza di Pieraccioni, Veronesi, Ceccherini, Panariello e compagnia cantando, diventa difficile riportare il succo di una conferenza stampa trasformatasi ben presto in una sequela di gaga, molte delle quali piuttosto autoreferenziali. Abbiamo colto dei passaggi degni di nota e, come al solito, ve li offriamo.

 

 

D: Come le sembra sia andato questo film?
Pieraccioni: Ottimamente. Guardi sono proprio felice, ma tanto. Non cambierei proprio nulla, non toccherei nulla. Gli attori stessi mi sembrano assolutamente perfetti. Rifacendolo, lo lascerei proprio così. Sono proprio felice!

D: Perché ha scelto una storia d’amore non lineare, così intorcinata?
Pieraccioni: Ho voluto fare un film su quegli amori che si rincorrono, quelli non semplici, ma quelli dove stai sempre ad inseguirti, e che quando si coronano, sono probabilmente i più belli. Vede, l’undici settembre dell’amore è stato quando si sono lasciati Al Bano e Romina. Da allora servono sempre grandi amori che si rincorrono, se no non c’è gusto.

D: Com’è nato lo splendido personaggio di Panariello? Quanto l’attore l’ha modificato?
Panariello: Io ho toccato pochissimo di quel che era stato scritto sul personaggio. Era davvero ben tratteggiato, un po’ la parte grulla del personaggio di Leonardo. Io mi sono limitato a costruirne visivamente l’esteriorità, l’aspetto fisico. Un paio di anni fa avrei rischiato di ridurre un personaggio del genere a una macchietta. Forse arriva in uno dei momenti di maturità della mia carriera artistica

D: Ceccherini, ma lei un personaggio normale mai?
Ceccherini: Mah, guarda, io sono contento del personaggio, ma solo a metà. A me Leonardo aveva promesso di farmi fare la donna. Ero convinto che avrei fatto il personaggio femminile. Poi mi ha detto di farmi crescere la barba. Ohibò ho pensato, e che tipo di donne gli piacciono a questo!?

D: Dopo tanti film cosa hai imparato sul cinema?
Pieraccioni: Penso innanzitutto che la macchina da presa debba stare a disposizione dell’attore, e non viceversa. Uso tantissime inquadrature a teatrino per poter far interagire liberamente i miei personaggi e i miei attori. Qua e là magari mi pento perché avrei voluto sottolineare qualcosa che non ho fatto, ma va bene così. Alla fine il mestiere del regista, il cinema, o ce l’hai o non ce l’hai, non c’è nulla da fare. Io preferisco semplicemente non sbagliare. Se mi dessero da fare un film come King Kong non saprei che pesci pigliare. La mia risposta a King Kong è Papaleo ignudo. Il perizoma che gli avete visto nel film l’ha portato lui da casa.

D: Stai dando molto più spazio a ruoli femminili…
Pieraccioni: Eheh, oggi le mie protagoniste, oltre che ovviamente essere avvenenti, devono avere una grande capacità attoriale.

D: Ma come nascono queste sceneggiature?
Veronesi: Per esempio “Manuale d’amore” è molto autobiografico. Quando faccio solo lo sceneggiatore e non anche il regista mi diverto di più, mi sento più libero. Io e Leonardo ci mettiamo entrambi circa tre mesi per scriverne una. Leonardo, dal primo film, è migliorato tantissimo.

D: E’ la classica commediola di Natale, ma si vede sotto la volontà di fare qualcosa di più serio. C’è una grande abilità di regia e di scrittura…
Pieraccioni: Mah, sono io che ho chiesto alla distribuzione questo spazio, nonostante questo mio film non si allontani da altri che ho fatto e che non sono usciti in questo periodo. A dicembre non ci sono tanti film italiani natalizi.

D: E’ molto affascinante quest’idea di questa sorta di “coro greco” della lavanderia.
Pieraccioni: Mi faceva molto ridere quest’idea di amalgamare dialetti quasi incomprensibili, a fronte di un cinese che ormai sa parlare benissimo la nostra lingua. E, se ci pensa, un balbuziente porta avanti da solo tutto il film!

D: Sono passati dieci anni dal suo primo film. Com’è cambiato?
Pieraccioni: Se dieci anni fa una diciassettenne la potevo invitare fuori a cena, oggi potrei essere suo padre. Ormai se a quarant’anni hai la sindrome di Peter Pan ti briatorizzi, continui ad andare a donne e in discoteche. Il mio personaggio è bello se si adegua, si appropria della sua età. A me i quarant’anni hanno fatto un po’ impressione in effetti…

Confronta la scheda su Castlerock

Pubblicato da: Xanadu |alle 00:13 | link | commenti (2) |
recensioni, conferenze stampa, castlerock

Ciao Nonno

Renato Ballarin
Lussingrande 19-6-1932   -   Roma 13-12-2005

Pubblicato da: Xanadu |alle 09:24 | link | commenti (4) |
varie

I duellanti

Nel ’72 nasce uno dei registi che più hanno contribuito alla creazione dell’immaginario collettivo del cinema della New Hollywood. E, forse incoscientemente, o forse no, nasce con un film semi-muto, hitchcockiano, il più possibile lontano da quella sovrastruttura, seppur profondamente dietetica, di artifici pirotecnici che lo renderanno celebre.
Di lì a cinque anni, esordisce un altro cineasta oramai incastonato solidamente nel jet set losangelino e, purtroppo, nei blockbuster finalizzati all’introito. E lo fa aggiungendo semplicemente una desinenza a quel piccolo gioiello spielberghiano; da Duel si passerà così a I Duellanti senza soluzione di continuità, chiudendo il cerchio di un decennio incastonato tra queste piccole due perle.
IL giovane Ridley Scott ha negli occhi ancora vivida l’immagine delle tele di Barry Lindon, paradigma di una certa estetica cinematografica, che tanto ben si accompagna alla consueta e malcelata etica del Kubrick volpone.
E a partire da questi due spunti cinefili che Scott costruisce il suo film, che spazia, seppur un po’ grezzamente, tra la tensione del “saputo-ma-non-visto” e quella della ricerca del lato etico/estetico, in una spirale delicata ma profondamente sincera di ragioni (filmiche) e sentimento.
I duellanti si muovono in un ambiente descritto minuziosamente da una mano sapiente e non calcata, dando al film un andamento classicheggiante nel suo fluire e rifluire tra una scena madre e l’altra, altalena di sentimenti ed emozioni figli, nella loro descrizione dietetica, del cinema della trasparenza della giovane Hollywood. Keith Carradine ed Harvey Keitel si muovono dunque in uno spazio che li asseconda, li segue e partecipa al loro dolore. Scott tiene sempre la macchina da presa a distanza, la muove generosamente per incorniciare i suoi personaggi nel contesto già splendidamente ricreato. La tensione descrittiva è mutuata dal già citato Barry Lindon (tendenza descrittiva che Kubrick riprenderà e, in un certo senso, estremizzerà in Full metal racket), e concorre nel formare quell’impressione di classicismo nell’impatto etico ed estetico del girato.
Accusato di essere un po’ freddo e didascalico, “I duellanti” è in realtà un film che non lascia spazio alcuno ad un sentimentalismo di maniera cui lo script ben si presterebbe, cogliendo un’essenzialità nello sviluppo e una precisione nella definizione dei canoni estetici veramente notevole.
Opera prima che spalancherà al giovane Scott le porte del mainstream della west coast cinematografica, nella quale verrà assorbito e fagocitato purtroppo troppo presto. Anche se, qua e là, a sprazzi ogni tanto rialza la testa, e sembra ricordarsi dei suoi splendidi anni ’70.

Confronta la scheda su Castlerock

Pubblicato da: Xanadu |alle 17:06 | link | commenti (3) |
retrospettive, castlerock

Template by Splinder.com